Archiwum | Beethoven Magazine nr 17 RSS feed for this section

Powrócę do op. 131

22 Mar

Adam Suprynowicz o kwartetach smyczkowych Beethovena w nagraniu Belcea Quartet.

Czteropłytowe wydawnictwo, w którym pomieszczono osiem utworów, to pierwsza część planowanego kompletu 16 kwartetów smyczkowych Ludwiga van Beethovena, zarejestrowanych przez brytyjskich muzyków dla wytwórni Zig-Zag Territoires. Tę dionizyjską wizję twórczości klasyka będziemy mogli postawić na półce obok apollińskiego, rewelacyjnego kompletu nagranego dla EMI przez Artemis Quartet. Cieszą dwa skrajnie odmienne odczytania, wydane prawie równocześnie.

Agresywna inicjalna fraza rozbija spokój. To początek niezbyt długiej, skondensowanej, pełnej zwrotów akcji Kwartetu f-moll op. 95 Beethovena, z podtytułem Serioso. Belcea Quartet buduje konsekwentnie bezkompromisową, ciemną interpretację, w całości opierając ją na kontrastach. Poważna jak marsz żałobny druga część. Ostra, rzeczowa, bez zbędnego dramatyzowania, ale i bez sentymentalizmu część trzecia. Ponury taniec śmierci w finale.

Weźmy teraz op. 131, kwartet najbardziej bodaj niejednoznaczny, wyzywający złożoną formą – probierz muzycznej wyobraźni. Muzycy Kwartetu Belcea prowadzą słuchacza przez wszystkie skomplikowane dialogi i fugata bez trudu, naturalnie; przekonująco rozciągają w centralnej, długiej części zdumiewający bezczas, w którym wciąż dzieje się coś, czego sens nie od razu jesteśmy w stanie pojąć. Rozkawałkowanie narracji brzmi bardzo współcześnie, a ostatecznie kwartet pozostaje i tak zagadką…

Do ostentacyjnej abstrakcji op. 131, której dziwność trawiono przez cały wiek XIX i część XX – pasuje pewne przerysowanie, które po lekturze tego albumu zdaje mi się sposobem Kwartetu Belcea na Beethovena.

Neurotycznego chóru instrumentów, wyśpiewującego późne kwartety Beethovena, słucham z fascynacją. Opus 127 to muzyka, która dziwi się sobie. Zdumiewa nagłymi zmianami kierunku, bogactwem, które Belcea Quartet czyta, rozumie i potrafi przekazać. Kiedy nagle w połowie Adagia – tego „kwartetu w kwartecie” – pojawia się nieziemska melodia idąca od wiolonczeli w górę, wiem już, że to interpretacja, której nie da się zlekceważyć.

A jednak za chwilę coś pęka. Przesadne, przeszarżowane, napastliwe Scherzo staje się swoją własną karykaturą. Istnieje tradycja siłowego grania dzieł Beethovena, zupełnie jakby nie pisał ich ten sam twórca, który ma w dorobku nieskończenie wyrafinowane brzmieniowo sonaty fortepianowe. Tak, Beethoven lubuje się w akcentach i kontrastach, ale kiedy weźmiemy je wszystkie dosłownie, co do jednego – zamienia się w leśnego drwala wpuszczonego do salonu przez rozochocone, perwersyjne arystokratki. Nie są to wzloty romantyczne, daleko mu do literackiego wyrafinowania Mendelssohna czy Schumanna. To nadęty gbur, jakiego znamy z popularnych portretów.

Muzycy kwartetu Belcea mają chyba słabość do takiej właśnie wizji Beethovena, i w tym się nie zgadzamy. Są wybitnymi artystami, ich gra jest nie tylko technicznie nieskazitelna, ale też całkowicie świadoma. Każdy takt zaświadcza o tym, że wiedzą, co w tej muzyce jest zapisane między nutami. Weźmy świetny dramaturgicznie, tajemniczy wstęp do Kwartetu C-dur op. 59 nr 3, z fascynującymi solówkami, z bardzo dramatycznym, wyciszonym, po Schubertowsku cieniowanym Andante. Nie mam wątpliwości, że wiedzą i potrafią. A jednak nader często wybierają estetykę wirtuozowską: szybko, głośno, ostro, z dosładzaną melodyką. To – w połączeniu ze świadomością najdrobniejszego detalu – daje efekt uporczywego przerysowania we wszystkich kwartetach z „Haydnowskiego” op. 18. Ja tego nie kupuję, nie widzę w tym wartości, zatykam uszy. Z ośmiu kwartetów z tego zestawu wybieram połowę. Do op. 18 w interpretacji Belcea Quartet raczej nie wrócę, do pozostałych czterech – z pewnością jeszcze nie raz.

Adam Suprynowicz (Polskie Radio)

Belcea Quartet – Beethoven, Complete String Quartets, Vol 1 (Zig-Zag Territoires)

Reklamy

Rafael z batutą

22 Mar

 

Gdyby nie został muzykiem, byłby architektem. Uwielbia Pendereckiego, ale wychował się na Czajkowskim – z pokoju brata dobiegały dźwięki Uwertury „Rok 1812”. Robert Kamyk (TVP Kultura) rozmawia z Rafaelem Payare.

Urodził się w 1980 r. nad Morzem Karaibskim, jest fanem FC Barcelony i koszykówki, która – podobnie jak kształcenie muzyczne – ma świetną tradycję w Wenezueli. Do niedawna był pierwszym waltornistą Simón Bolívar Youth Orchestra. Jako dyrygent asystował młodszemu od siebie Gustavowi Dudamelowi. Piął się cierpliwie po szczeblach kariery dyrygenckiej, a w maju ubiegłego roku nastąpił punkt zwrotny – wygrał Malko Competition w Kopenhadze. Decyzją przewodniczącego jury, Lorina Maazela, pierwsza nagroda, 20 tys. euro oraz zaproszenie do współpracy ze strony 24 orkiestr świata trafiły w ręce Rafaela Payare.

„Wydawał się na podium nieśmiały i skromny, ale czułem, że oddycha razem z nami, zwłaszcza z dętymi” – powiedział o Wenezuelczyku jeden z członków Narodowej Orkiestry Symfonicznej Danii, która pod jego batutą zagrała w finale pierwszą część IV Symfonii f-moll Piotra Czajkowskiego.

Payare wystąpi 22 marca na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie. Zadyryguje Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, która wykona III Symfonię Es-dur „Eroicę” Ludwiga van Beethovena oraz Koncert skrzypcowy D-dur Piotra Czajkowskiego, w którym solistą będzie Erzhan Kulibaev.

Robert Kamyk: Wielu utalentowanych młodych dyrygentów pochodzi z Wenezueli. Z czego to wynika?

Rafael Payare: Wszyscy nosimy w sobie te fantastyczne idee, które przekazał nam José Antonio Abreu za pośrednictwem El Sistema [program edukacyjny zakładający rozwój intelektualny dzieci i młodzieży ze wszystkich klas społecznych poprzez muzykę]. Maestro Abreu nauczył nas tworzyć muzykę, a jednocześnie pokazał, jak dzięki niej można stać się pozytywnym człowiekiem.

Czy jest coś, co w szczególności zawdzięcza pan El Sistema?

Całą moją edukację muzyczną. Najpierw kształciłem się w jednym z ośrodków prowadzonych w ramach El Sistema w moim rodzinnym mieście – Puerto la Cruz nad Morzem Karaibskim. Dostałem się do orkiestry dziecięcej, Sinfónica Infantil de Venezuela, z którą dużo podróżowałem. Wreszcie jako waltornista trafiłem do Młodzieżowej Orkiestry Wenezueli, która nosi imię Simóna Bolívara. To wszystko bardzo rozwinęło mnie muzyczne, ale też ukształtowało jako człowieka. Zetknąłem się wówczas ze wspaniałymi muzykami, z którymi mogłem dzielić się swoimi doświadczeniami.

Jakie uwagi przekazał panu maestro Abreu?

Mówił: „Rób to, co robisz z przekonaniem i pasją, tak, jakby to była ostatnia rzecz, którą masz do zrobienia w życiu”. Chodzi o to, by przemagać słabość, niewiarę w siebie, lenistwo. Maestro Abreu zawsze był wspaniałym wzorem, za którym się podążało. Przez 37 lat wytrwale przekonywał rząd Wenezueli do swoich idei, do tego, że warto inwestować w El Sistema, i skutecznie wprowadzał je w życie.

Co jest przyczyną tak ogromnego sukcesu Simón Bolívar Youth Orchestra? Jest przecież wiele orkiestr młodzieżowych na świecie.

Myślę, że wynika to z bardzo bliskich relacji przyjacielskich między nami. Wielu z nas znało się dobrze już wcześniej. Zanim zaczęliśmy grać w tej orkiestrze, muzykowaliśmy w Sinfónica Infantil de Venezuela. Razem dorastaliśmy, dojrzewaliśmy jako muzycy. To właśnie ta wspólnota, którą tworzy się od dziecka przez wiele lat powoduje, że tak dobrze się rozumiemy. A to wpływa oczywiście na jakoś gry.

Grał pan w Simón Bolívar Youth Orchestra jako pierwszy waltornista. Na ile pomogło to panu w pracy dyrygenta?

Jako muzyk orkiestrowy mogłem obserwować, jak orkiestra się rozwija oraz jak pracują z nią różni dyrygenci. Mogłem zobaczyć, jak wspaniali dyrygenci osiągali to, na czym im zależało. Ta relacja, jaka wywiązywała się między dyrygentem a orkiestrą – obserwowana jednak z perspektywy muzyka – z pewnością wiele mnie nauczyła.

A kiedy nastąpił ten moment, że podjął pan decyzję: „Tak, chcę być dyrygentem”?

Wiele lat temu. Najpierw, oczywiście, chciałem być bardzo dobrym waltornistą. Założyłem na przykład kwintet dęty. Maestro Abreu stwarzał mi dużo możliwości, dzięki którym mogłem próbować sił jako dyrygent. Prawdziwy punkt zwrotny w mojej karierze nastąpił w ubiegłym roku, gdy wygrałem Konkurs Dyrygencki im. Nicolaia Malko w Kopenhadze.

Dziś mamy do czynienia z zupełnie innymi osobowościami dyrygentów niż w przeszłości. Myślę tu głównie o bardzo silnych, despotycznych mistrzach batuty, których właściwie już nie ma. Jakie cechy dyrygenta są dziś szczególnie cenione wśród muzyków orkiestrowych?

Współcześnie bardzo ważna jest relacja z muzykami, chemia między dyrygentem a zespołem. Muzycy muszą ufać dyrygentowi, nie tylko jako muzykowi, ale również człowiekowi. Dyrygent musi pozwolić muzykom grać i umieć wydobyć z nich to, co najlepsze. W przeszłości mieliśmy podział na role. Główną grał dyrygent, a orkiestra była wykonawcą jego idei. Oczywiście nie zawsze, ale często tak było. Dzisiaj jest to przede wszystkim relacja.

W pracy dyrygenta z orkiestrą jest miejsce na demokrację?

Myślę, że tak; ale przede wszystkim istotna jest kwestia zaufania. Jeśli jest zaufanie, wtedy wszystko się układa tak, jak powinno. Jeśli tego nie ma, wówczas zaczyna się walka, która do niczego dobrego nie prowadzi. Kiedy relacja między dyrygentem a muzykami jest właściwa, wtedy można się naprawdę skupić na muzyce, a to jest przecież najważniejsze.

Pracował pan ze wspaniałymi dyrygentami: Claudio Abbado, Lorin Maazel, Bernard Haitink, Gustavo Dudamel. Którego z nich ceni pan najbardziej?

Od każdego z nich wiele się uczę. To, w jaki sposób komunikują się z orkiestrą jest niezwykłe, mam na myśli energię, którą w sobie mają. Myślę, że szczególnie bliski jest mi Bernard Haitink. Uczestniczyłem w prowadzonych przez niego kursach mistrzowskich w Lucernie i wiele się wówczas nauczyłem. Jest wspaniałą osobą, potrafi fantastycznie wydobyć z orkiestry to, co w niej najlepsze, nie używając przy tym zbyt wielu słów. Claudio Abbado to także niezwykła osobowość, pełna energii. Gustavo Dudamel dokładnie wie, co i jak chce osiągnąć… Naprawdę trudno jest wskazać tylko jednego.

Jaki jest pana ulubiony repertuar?

Jak dotąd czułem się bardzo komfortowo w repertuarze, którym dyrygowałem: muzyka rosyjska, Beethoven, Mahler, Bartók. Lubię także twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Na szczęście nigdy dotąd nie musiałem powiedzieć: „O nie, tego nie będę dyrygował, to nie dla mnie”.

Kiedy po raz pierwszy zetknął się pan z muzyką Krzysztofa Pendereckiego?

Kiedy grałem jako pierwszy waltornista w Simón Bolívar Youth Orchestra. Krzysztof Penderecki często z nami pracował. To był niezwykły kontakt. Na konkursie dyrygowałem jego nowym utworem – De natura sonoris no. 3. Bardzo cenię jego muzykę.

Jakie ma pan marzenie?

Jest wiele orkiestr światowych, którymi chciałbym dyrygować: Berlińscy Filharmonicy, Wiedeńscy Filharmonicy, Orkiestra Concertgebouw. Chciałbym się z nimi zmierzyć. BM

SUPLEMENT:

Wenezuela eksportuje dyrygentów

Urodzaj na utalentowanych dyrygentów z tego kraju stał się faktem. El Sistema, model kształcenia muzycznego w Wenezueli przynosi wspaniałe efekty. Wielu wybitnych muzyków z tego kraju trafia do najlepszych europejskich orkiestr, ale najbardziej spektakularne stały się kariery dyrygentów młodego pokolenia, z których najstarszy jest Rafael Payare.

Wszyscy są wychowankami Narodowego Systemu Orkiestr Dziecięcych i Młodzieżowych, wspomnianego El Sistema, o którym w Polsce sporo pisano przy okazji pierwszego koncertu w naszym kraju Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela, zaproszonej blisko trzy lata temu przez Elżbietę Penderecką.

Program ten jest skierowany głównie do dzieci z trudnych środowisk, z przedmieść i ma im dać szansę na lepszą przyszłość dzięki kontaktowi ze sztuką. Ale jest też otwarty dla wszystkich chętnych.

Bezpłatna edukacja muzyczna nie jest nastawiona na zawodowstwo. Dzieci grają w orkiestrach pod kierunkiem specjalistów. Starsze douczają młodszych. Tworzy się więź i wspólnota, o którą tu chodzi. Co więcej, muzykowanie wpływa na całą rodzinę: na koncerty, w których bierze udział dziecko, przychodzą rodzice, dziadkowie i dalsza familia. Koncerty też są darmowe, a w związku z tym sale pełne. Wszyscy żyją muzyką.

Oto kilku najwybitniejszych beneficjentów El Sistema oraz jego założyciela, dyrygenta José Antonia Abreu, pod którego kierunkiem się wykształcili:

Gustavo Dudamel

Wielka sława, wielka kariera. 31-latek z Barquisimeto. Obecnie dyrektor muzyczny Los Angeles Philharmonic. Wcześniej na czele Simón Bolívar Youth Orchestra, rewelacyjnego zespołu symfonicznego, złożonego z najzdolniejszej młodzieży Wenezueli. Orkiestra ta stała się fenomenem artystyczno-kulturowym, który podchwyciła wytwórnia Deutsche Grammophon. Płyty nagrane przez Dudamela sprzedają się w tysiącach egzemplarzy, za jedną z nich otrzymał nagrodę Grammy. W swoim kraju jest idolem młodzieży.

Diego Matheuz

Wielce obiecujący artysta – w wieku 27 lat został głównym dyrygentem Teatro La Fenice w Wenecji. Zaproszenie otrzymał po rewelacyjnie poprowadzonym Rigoletcie. Jest także głównym gościnnym dyrygentem Mozart Orchestra, której szefuje Claudio Abbado. Zasypywany propozycjami od najlepszych orkiestr świata. Był koncertmistrzem Simón Bolívar Youth Orchestra, bliskim współpracownikiem swego krajana, Dudamela.

Christian Vásquez

Pochodzi z Caracas. Również zaczynał kontakt z muzyką jako dziewięcioletni skrzypek w dziecięcej orkiestrze San Sebastian de los Reyes, później w Simón Bolívar Youth Orchestra, z którą zadebiutował jako dyrygent w 2008 r., w wieku 24 lat, interpretując II Symfonię Mahlera. Jest dyrektorem muzycznym Teresa Carreño Youth Orchestra of Venezuela i dyrygentem gościnnym orkiestr skandynawskich – w Gävle i Stavanger.

Joshua Dos Santos

26-latek. Pracę w ramach El Sistema wspomina jako wielką szkołę życia. Zaczął dyrygować, gdy miał 15 lat, dwa lata później już kierował orkiestrą.

Z powodzeniem dyryguje w Stanach Zjednoczonych (Miami Symphony Orchestra), a niedawno zadebiutował również w Polsce, i to jako interpretator Lutosławskiego, dyrygując orkiestrą Filharmonii Łódzkiej.

Verdi i Wagner, czyli opera po obu stronach Alp

20 Mar

– Warto dostrzec w nich dwie twarze jednej epoki, usytuowane względem siebie niczym awers i rewers – zachęca Piotr Deptuch z okazji 200. rocznicy urodzin Giuseppe Verdiego i Richarda Wagnera.

Zgodnie z logiką kalendarza świat muzyczny dedykuje rok 2013 dwóm wielkim kodyfikatorom XIX-wiecznej opery – Verdiemu i Wagnerowi. Obydwaj kompozytorzy znakomicie funkcjonują zarówno w przestrzeni wykonawczej, jak i w muzykologicznej refleksji. Trudno oczekiwać, aby tegoroczne obchody przyniosły jakieś przewartościowania. Warto jednak przyjrzeć się temu, co zmieniło się od czasu poprzednich jubileuszy.

Wagner

Ostatnią wagnerowską rocznicę świętowano w 1983 r., w setną rocznicę śmierci kompozytora. W ciągu minionych 30 lat nastąpiła niebywała ekspansja dzieł niemieckiego geniusza, które opuściwszy getto Bayreuth

i kilku niemieckich metropolii, niczym lawa rozlały się po scenach całego świata. Oczywiście – wielkie dramaty muzyczne Wagnera zawsze będą wydarzeniem i wykonawczym probierzem, ale nie czekamy na nie w poczuciu wyjątkowości. Znakomite wykonania pojawiają się miejscach, które kiedyś niekoniecznie stanowiły przestrzeń pierwszego wyboru dla całej rzeszy Wagnerowskich fanów. Wystarczy tu wspomnieć słynną realizację Pierścienia Nibelunga z Królewskiej Opery w Kopenhadze, wydaną później w wersji DVD przez Decca Classics. Realizacje sceniczne uzupełniają liczne koncerty, choćby niedawne znakomite prezentacje całości Tristana i Izoldy z udziałem Niny Stemme w Berlinie – pod batutą Marka Janowskiego i w Paryżu

– z dyrygującym Mikko Franckiem. A przecież na absencję tego dzieła w teatrach operowych mieszkańcy tych miast narzekać nie mogą. Melomani mają w tej chwili styczność z całym w zasadzie kompozytorskim dorobkiem mistrza z Bayreuth. Rienzi z roku na rok poczyna sobie coraz śmielej (znakomita produkcja w Berlińskiej Deutsche Oper), a nawet młodzieńcze Boginki zostały pobłogosławione batutą Marca Minkowskiego.

Dzieła Wagnera stały się też polem eksperymentów i całej serii reżyserskich dekonstrukcji. W tym kontekście wspomnieć trzeba Śpiewaków norymberskich z 2008 r. w reżyserii Kathariny Wagner, której prowokacyjna „ostra jazda” i daleko idący dystans do spuścizny genialnego pradziadka (chwilami zabawny, trzeba przyznać) przysporzyły urodziwej spadkobierczyni operowego imperium tyleż sławy, co druzgocących krytyk. Ale pewnie o to chodziło.

Z drugiej strony, dzieło Wagnera – jak dotąd – nie otworzyło podwojów przed artystami z kręgu tzw. wykonawstwa historycznego w stopniu, który przewidywano pod koniec ubiegłego stulecia. Po serii fragmentarycznych projektów Rogera Norringtona, rękawicę podjął odważnie sir Simon Rattle, który w 2004 r. zaprezentował koncertową wersję Złota Renu z udziałem znakomitej Orchestra of the Age of Enlightenment. Prezentacja miała jednak charakter efemeryczny, a brytyjski maestro dalsze przygody z Pierścieniem… kontynuował już z Filharmonikami Berlińskimi. Być może jakąś efektowną zmianę przyniesie Marc Minkowski – coraz odważniej sięga po wagnerowską spuściznę.

Na tym tle rodzime dokonania prezentują się nader mizernie. Choć dwukrotnie pokazano całość Pierścienia… (Warszawa, Wrocław), a Parsifala nawet trzykrotnie (Warszawa, Poznań, Wrocław), to kłuje w oczy absencja Śpiewaków norymberskich (czy to aby nie ideologiczno-polityczne przesądy legły u podstaw całkowitego zanegowania jednej z najwspanialszych operowych partytur w historii). Również szczęścia nie doświadczył Tristan – kolejny filar wagnerowskiej sławy, który mimo wcześniejszych zapowiedzi Opery Narodowej nie pojawił się na tej scenie. Na razie niewątpliwą zaletą jest otwarcie granic całej Europy i wynikająca z tego „bliskość” Berlina, z jego znakomitą i bardzo estetycznie spolaryzowaną ofertą wagnerowskich spektakli.

Verdi

Nigdy nie mógł narzekać na brak zainteresowania ze strony wykonawców i publiczności, więc trudno oczekiwać, by coś miało się zmienić w ciągu 12 lat, dzielących nas od poprzedniego jubileuszu. Gdy umierał w roku 1901, miał już status kompozytorskiej legendy, która na zawsze odmieniła losy włoskiej opery. Z jego 28 scenicznych dzieł około 13 weszło do stałego repertuaru. Wczesna, „galernicza” twórczość Verdiego też doczekała się swoistej rehabilitacji, choć Oberto, Alzira i Korsarz nigdy nie zastąpią nam Don Carlosa, Otella czy Falstaffa. Verdi, w przeciwieństwie do Wagnera (o Mozarcie nie wspominając), nie poddaje się łatwo próbom inscenizacyjnej renowacji. Ascetyczne odczytanie Traviaty przez Willy’ego Deckera, zaprezentowane w Salzburgu w 2005 r. zostało powszechnie zaaprobowane (pamiętajmy jednocześnie, iż Angela Gheorghiu odmówiła występu w nowojorskiej mutacji tej produkcji, tłumacząc się jej bezsensem).

Lecz ubiegłoroczna wiwisekcja, dokonana w Brukseli na Trubadurze przez Dymitra Czerniakowa, uzmysłowiła wszystkim po raz kolejny fakt istnienia potężnej blokady, w jaką wyposażone jest dzieło Verdiego, broniące się zawzięcie przed reżyserskimi interwencjami i rewizjami.

Wagner i Verdi

Ciągle nierozstrzygnięty pozostaje problem wzajemnej relacji obu kompozytorów. Powszechnie pokutuje pogląd, iż Verdi – bezpośredni spadkobierca Donizettiego – wyszedł od stylu hołdującego gustom mniej wyrobionego włoskiego mieszczaństwa i podczas bardzo długiego procesu twórczego próbował zbliżyć się choć trochę do modelu wypracowanego przez swojego północnego kolegę – artystę znacznie bardziej progresywnego. Wagner, jak wiadomo, nie cenił włoskiej tradycji operowej (tylko za młodu w cieplejszych słowach wypowiedział się o Normie Belliniego), twierdząc, iż stanowi ona pokraczny zlepek sztuk, gdzie każdy składnik – libretto, orkiestra, aria, chór i balet – ciągnie w swoją stronę i usiłuje przyćmić inne jako teren wirtuozowskich popisów. W dalszych słowach niemiecki reformator opery utrzymywał, że błahy tekst nie stanowi żadnej przeciwwagi dla tyranizującej wszystko melodii. I trudno z tym polemizować… Konkluzja była zatem miażdżąca – włoska opera XIX-wieczna całkowicie zdemoralizowała muzyków i publiczność.

Swoją pierwszą operę stworzył Verdi w roku 1839. Był to czas idealny na start młodego kompozytora, bowiem muzyka włoska pogrążała się w artystycznym impasie. Bellini już nie żył, Rossini od 10 lat dobrowolnie i ostatecznie milczał, Donizetti przymierzał się do Faworyty, jednocześnie coraz bardziej pogrążając się w obłędzie. Otwierała się więc nowa przestrzeń. Po drugiej stronie Alp Wagner komponował właśnie Rienziego i nosił w sobie pomysł Latającego Holendra. Fala niemieckiego romantyzmu – zainicjowana przez Webera, rozwijana potem przez Marschnera i ostatecznie wybrzmiewająca w latach 50. XIX stulecia w Genowefie Schumanna i Lohengrinie Wagnera – na Półwysep Apeniński właściwie nie docierała. Poczucie rozziewu między włoską i europejską (tak to sformułowano!) kulturą muzyczną pojawiało się wówczas w wielu estetycznych publikacjach, sugerujących konieczność syntezy tego, co „włoskie, melodyczne i indywidualne” z tym, co niemieckie – „harmoniczne i społeczne”.

Mówi się, iż ekspansja chromatyki i pojawienie się motywów przewodnich to bezpośredni dowód na istnienie pierwiastka Wagnerowskiego w dziele sławnego Włocha. Jednak elementy te stosowało wcześniej wielu kompozytorów, z Berliozem na czele. Verdi szedł własną i całkowicie niezależną drogą.

Z kolei opinia, iż jego twórczość jest pomostem, który połączył tradycję włoskiego belcanta z późniejszymi osiągnięciami werystów i Pucciniego, jest krzywdzącym uproszczeniem, ponieważ dzieło Verdiego w finalnym wydźwięku prowadzi nas w rejony, z których znacznie bliżej do Milczącej kobiety R. Straussa czy niektórych dokonań Busoniego (jego Brautwahl bardzo wyraźnie nawiązuje do Falstaffa) aniżeli do melodramatycznego świata Pajaców Leoncavalla czy Toski Pucciniego. Giuseppe Verdi był na tyle silną indywidualnością, iż nie uległ pokusie podążenia tropem muzycznego realizmu, tak charakterystycznego dla wielu aspektów sztuki w drugiej połowie XIX w. Dobrym pomysłem jest naśladowanie rzeczywistości, lecz wymyślanie rzeczywistości jest dużo lepsze. To duża rzecz naśladować rzeczywistość, ale zawsze będzie to fotografia, a nie malarstwo – napisał w jednym z listów.

Verdi i Wagner

Współczesne analizy łączą ich na płaszczyźnie znacznie głębszej niż tylko szukanie jednostronnej i dość problematycznej „wpływologii”. Wystarczy przywołać np. błyskotliwą i filozoficznie umotywowaną analizę porównawczą Don Carlosa i Zmierzchu Bogów, zawartą w książce Johna Deathridge’a Wagner Beyond Good and Evil. Obydwa te fascynujące dzieła zbliżają nie tylko potężne rozmiary – niezwykłe jak na Verdiego, a typowe dla Wagnera – ale przede wszystkim atmosfera pesymizmu, dekadencji i żałobnego opłakiwania, która pozwala nam ujmować całość ich przebiegu w kategorii Trauerspiel. Nieprzypadkowo pojawiający się w ostatniej scenie Don Carlosa Karol V, otwierając wrota klasztoru, wypowiada znamienne słowa: Les douleurs de la terre nous suivent encore dans ce lieu (Ziemski smutek będzie stale za nami podążał).

Właśnie takie koincydencje pozwalają nam dostrzec w Verdim i Wagnerze dwie twarze jednej epoki, usytuowane względem siebie niczym awers i rewers.

Na tego typu pogłębioną refleksję w bieżącym roku liczę, gdyż dzięki niej unikniemy powtarzanych w kółko frazesów i kolejnej pustej celebry z ciągle tymi samymi postaciami, odcinającymi przysłowiowe kupony. BM