Verdi i Wagner, czyli opera po obu stronach Alp

20 Mar

– Warto dostrzec w nich dwie twarze jednej epoki, usytuowane względem siebie niczym awers i rewers – zachęca Piotr Deptuch z okazji 200. rocznicy urodzin Giuseppe Verdiego i Richarda Wagnera.

Zgodnie z logiką kalendarza świat muzyczny dedykuje rok 2013 dwóm wielkim kodyfikatorom XIX-wiecznej opery – Verdiemu i Wagnerowi. Obydwaj kompozytorzy znakomicie funkcjonują zarówno w przestrzeni wykonawczej, jak i w muzykologicznej refleksji. Trudno oczekiwać, aby tegoroczne obchody przyniosły jakieś przewartościowania. Warto jednak przyjrzeć się temu, co zmieniło się od czasu poprzednich jubileuszy.

Wagner

Ostatnią wagnerowską rocznicę świętowano w 1983 r., w setną rocznicę śmierci kompozytora. W ciągu minionych 30 lat nastąpiła niebywała ekspansja dzieł niemieckiego geniusza, które opuściwszy getto Bayreuth

i kilku niemieckich metropolii, niczym lawa rozlały się po scenach całego świata. Oczywiście – wielkie dramaty muzyczne Wagnera zawsze będą wydarzeniem i wykonawczym probierzem, ale nie czekamy na nie w poczuciu wyjątkowości. Znakomite wykonania pojawiają się miejscach, które kiedyś niekoniecznie stanowiły przestrzeń pierwszego wyboru dla całej rzeszy Wagnerowskich fanów. Wystarczy tu wspomnieć słynną realizację Pierścienia Nibelunga z Królewskiej Opery w Kopenhadze, wydaną później w wersji DVD przez Decca Classics. Realizacje sceniczne uzupełniają liczne koncerty, choćby niedawne znakomite prezentacje całości Tristana i Izoldy z udziałem Niny Stemme w Berlinie – pod batutą Marka Janowskiego i w Paryżu

– z dyrygującym Mikko Franckiem. A przecież na absencję tego dzieła w teatrach operowych mieszkańcy tych miast narzekać nie mogą. Melomani mają w tej chwili styczność z całym w zasadzie kompozytorskim dorobkiem mistrza z Bayreuth. Rienzi z roku na rok poczyna sobie coraz śmielej (znakomita produkcja w Berlińskiej Deutsche Oper), a nawet młodzieńcze Boginki zostały pobłogosławione batutą Marca Minkowskiego.

Dzieła Wagnera stały się też polem eksperymentów i całej serii reżyserskich dekonstrukcji. W tym kontekście wspomnieć trzeba Śpiewaków norymberskich z 2008 r. w reżyserii Kathariny Wagner, której prowokacyjna „ostra jazda” i daleko idący dystans do spuścizny genialnego pradziadka (chwilami zabawny, trzeba przyznać) przysporzyły urodziwej spadkobierczyni operowego imperium tyleż sławy, co druzgocących krytyk. Ale pewnie o to chodziło.

Z drugiej strony, dzieło Wagnera – jak dotąd – nie otworzyło podwojów przed artystami z kręgu tzw. wykonawstwa historycznego w stopniu, który przewidywano pod koniec ubiegłego stulecia. Po serii fragmentarycznych projektów Rogera Norringtona, rękawicę podjął odważnie sir Simon Rattle, który w 2004 r. zaprezentował koncertową wersję Złota Renu z udziałem znakomitej Orchestra of the Age of Enlightenment. Prezentacja miała jednak charakter efemeryczny, a brytyjski maestro dalsze przygody z Pierścieniem… kontynuował już z Filharmonikami Berlińskimi. Być może jakąś efektowną zmianę przyniesie Marc Minkowski – coraz odważniej sięga po wagnerowską spuściznę.

Na tym tle rodzime dokonania prezentują się nader mizernie. Choć dwukrotnie pokazano całość Pierścienia… (Warszawa, Wrocław), a Parsifala nawet trzykrotnie (Warszawa, Poznań, Wrocław), to kłuje w oczy absencja Śpiewaków norymberskich (czy to aby nie ideologiczno-polityczne przesądy legły u podstaw całkowitego zanegowania jednej z najwspanialszych operowych partytur w historii). Również szczęścia nie doświadczył Tristan – kolejny filar wagnerowskiej sławy, który mimo wcześniejszych zapowiedzi Opery Narodowej nie pojawił się na tej scenie. Na razie niewątpliwą zaletą jest otwarcie granic całej Europy i wynikająca z tego „bliskość” Berlina, z jego znakomitą i bardzo estetycznie spolaryzowaną ofertą wagnerowskich spektakli.

Verdi

Nigdy nie mógł narzekać na brak zainteresowania ze strony wykonawców i publiczności, więc trudno oczekiwać, by coś miało się zmienić w ciągu 12 lat, dzielących nas od poprzedniego jubileuszu. Gdy umierał w roku 1901, miał już status kompozytorskiej legendy, która na zawsze odmieniła losy włoskiej opery. Z jego 28 scenicznych dzieł około 13 weszło do stałego repertuaru. Wczesna, „galernicza” twórczość Verdiego też doczekała się swoistej rehabilitacji, choć Oberto, Alzira i Korsarz nigdy nie zastąpią nam Don Carlosa, Otella czy Falstaffa. Verdi, w przeciwieństwie do Wagnera (o Mozarcie nie wspominając), nie poddaje się łatwo próbom inscenizacyjnej renowacji. Ascetyczne odczytanie Traviaty przez Willy’ego Deckera, zaprezentowane w Salzburgu w 2005 r. zostało powszechnie zaaprobowane (pamiętajmy jednocześnie, iż Angela Gheorghiu odmówiła występu w nowojorskiej mutacji tej produkcji, tłumacząc się jej bezsensem).

Lecz ubiegłoroczna wiwisekcja, dokonana w Brukseli na Trubadurze przez Dymitra Czerniakowa, uzmysłowiła wszystkim po raz kolejny fakt istnienia potężnej blokady, w jaką wyposażone jest dzieło Verdiego, broniące się zawzięcie przed reżyserskimi interwencjami i rewizjami.

Wagner i Verdi

Ciągle nierozstrzygnięty pozostaje problem wzajemnej relacji obu kompozytorów. Powszechnie pokutuje pogląd, iż Verdi – bezpośredni spadkobierca Donizettiego – wyszedł od stylu hołdującego gustom mniej wyrobionego włoskiego mieszczaństwa i podczas bardzo długiego procesu twórczego próbował zbliżyć się choć trochę do modelu wypracowanego przez swojego północnego kolegę – artystę znacznie bardziej progresywnego. Wagner, jak wiadomo, nie cenił włoskiej tradycji operowej (tylko za młodu w cieplejszych słowach wypowiedział się o Normie Belliniego), twierdząc, iż stanowi ona pokraczny zlepek sztuk, gdzie każdy składnik – libretto, orkiestra, aria, chór i balet – ciągnie w swoją stronę i usiłuje przyćmić inne jako teren wirtuozowskich popisów. W dalszych słowach niemiecki reformator opery utrzymywał, że błahy tekst nie stanowi żadnej przeciwwagi dla tyranizującej wszystko melodii. I trudno z tym polemizować… Konkluzja była zatem miażdżąca – włoska opera XIX-wieczna całkowicie zdemoralizowała muzyków i publiczność.

Swoją pierwszą operę stworzył Verdi w roku 1839. Był to czas idealny na start młodego kompozytora, bowiem muzyka włoska pogrążała się w artystycznym impasie. Bellini już nie żył, Rossini od 10 lat dobrowolnie i ostatecznie milczał, Donizetti przymierzał się do Faworyty, jednocześnie coraz bardziej pogrążając się w obłędzie. Otwierała się więc nowa przestrzeń. Po drugiej stronie Alp Wagner komponował właśnie Rienziego i nosił w sobie pomysł Latającego Holendra. Fala niemieckiego romantyzmu – zainicjowana przez Webera, rozwijana potem przez Marschnera i ostatecznie wybrzmiewająca w latach 50. XIX stulecia w Genowefie Schumanna i Lohengrinie Wagnera – na Półwysep Apeniński właściwie nie docierała. Poczucie rozziewu między włoską i europejską (tak to sformułowano!) kulturą muzyczną pojawiało się wówczas w wielu estetycznych publikacjach, sugerujących konieczność syntezy tego, co „włoskie, melodyczne i indywidualne” z tym, co niemieckie – „harmoniczne i społeczne”.

Mówi się, iż ekspansja chromatyki i pojawienie się motywów przewodnich to bezpośredni dowód na istnienie pierwiastka Wagnerowskiego w dziele sławnego Włocha. Jednak elementy te stosowało wcześniej wielu kompozytorów, z Berliozem na czele. Verdi szedł własną i całkowicie niezależną drogą.

Z kolei opinia, iż jego twórczość jest pomostem, który połączył tradycję włoskiego belcanta z późniejszymi osiągnięciami werystów i Pucciniego, jest krzywdzącym uproszczeniem, ponieważ dzieło Verdiego w finalnym wydźwięku prowadzi nas w rejony, z których znacznie bliżej do Milczącej kobiety R. Straussa czy niektórych dokonań Busoniego (jego Brautwahl bardzo wyraźnie nawiązuje do Falstaffa) aniżeli do melodramatycznego świata Pajaców Leoncavalla czy Toski Pucciniego. Giuseppe Verdi był na tyle silną indywidualnością, iż nie uległ pokusie podążenia tropem muzycznego realizmu, tak charakterystycznego dla wielu aspektów sztuki w drugiej połowie XIX w. Dobrym pomysłem jest naśladowanie rzeczywistości, lecz wymyślanie rzeczywistości jest dużo lepsze. To duża rzecz naśladować rzeczywistość, ale zawsze będzie to fotografia, a nie malarstwo – napisał w jednym z listów.

Verdi i Wagner

Współczesne analizy łączą ich na płaszczyźnie znacznie głębszej niż tylko szukanie jednostronnej i dość problematycznej „wpływologii”. Wystarczy przywołać np. błyskotliwą i filozoficznie umotywowaną analizę porównawczą Don Carlosa i Zmierzchu Bogów, zawartą w książce Johna Deathridge’a Wagner Beyond Good and Evil. Obydwa te fascynujące dzieła zbliżają nie tylko potężne rozmiary – niezwykłe jak na Verdiego, a typowe dla Wagnera – ale przede wszystkim atmosfera pesymizmu, dekadencji i żałobnego opłakiwania, która pozwala nam ujmować całość ich przebiegu w kategorii Trauerspiel. Nieprzypadkowo pojawiający się w ostatniej scenie Don Carlosa Karol V, otwierając wrota klasztoru, wypowiada znamienne słowa: Les douleurs de la terre nous suivent encore dans ce lieu (Ziemski smutek będzie stale za nami podążał).

Właśnie takie koincydencje pozwalają nam dostrzec w Verdim i Wagnerze dwie twarze jednej epoki, usytuowane względem siebie niczym awers i rewers.

Na tego typu pogłębioną refleksję w bieżącym roku liczę, gdyż dzięki niej unikniemy powtarzanych w kółko frazesów i kolejnej pustej celebry z ciągle tymi samymi postaciami, odcinającymi przysłowiowe kupony. BM

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: