Odgłosy bitewne, czyli wojna w muzyce

10 Kwi

Czy muzyka – najbardziej abstrakcyjna ze sztuk – pozostawała obojętna na tragedię wojny? – pyta Piotr Deptuch.

Sławny pruski generał Carl von Clausewitz pisał, że „wojna jest jedynie kontynuacją polityki innymi środkami”, zaś „pokój to zawieszenie broni pomiędzy kolejnymi wojnami”. Czy tak istotny składnik życia mógł pozostać niezauważony przez sztukę?

Battalia Bibera

Wojna jako doświadczenie tragiczne, fascynujące śmiercią i przemocą, pojawiła się w dziełach romantycznych. W konwencji batalistycznej towarzyszyła jednak muzyce dużo wcześniej. Bitewne starcie – wyzwalające nie tylko ogromną energię, ale całą sferę najróżniejszych dźwięków – to przestrzeń idealna dla rozbudowy onomatopei.

Mistrz renesansowej chanson, Clément Janequin, w La Bataille za pomocą zaledwie sześciu głosów zilustrował zwycięstwo Francuzów nad szwajcarskimi konfederatami w bitwie pod Marignano w roku 1515. Fantastyczne, niemal perkusyjne efekty dźwiękowe, wymagają nie lada wirtuozerii wokalnej, ilustrują zaś szczęk broni oraz starcie zwaśnionych sił.

Podobne efekty uzyskane za pomocą instrumentarium smyczkowego serwuje mistrz niemieckiego baroku Heinrich Ignaz Franz von Biber, który muzyczną Battalię stworzył w roku 1673. Kompozycja jest jednym z najbardziej efektownych przejawów barokowego malarstwa dźwiękowego, a militarno-batalistyczny wydźwięk i oryginalność, czy wręcz awangardowość zastosowanych środków, każą przyjrzeć się baczniej temu dziełu.

W intencji kompozytora rozpada się ono na szereg części. Pierwsze ogniwo jest portretem grupy rozwiązłych muszkieterów. Kolejne przynosi wizję boga wojny – Marsa. W następnym rozegrane zostaje zasadnicze starcie bitewne, które ustępuje lamentowi rannych. Efekty dźwiękonaśladowcze są tu ewidentne – skrzypce imitują piszczałki, instrumenty grupy continuo – zagrzewające do bitwy bębny. Battalia Bibera intryguje co najmniej z dwóch powodów. Pierwszym jest mnogość zastosowanych efektów brzmieniowych – z uderzaniem smyczka o pudło rezonansowe, czy jakże częstą grą col legno. Drugim – wielość jeszcze dziś szokujących dysonansów w ogniwie portretującym niecnych i rozpustnych muszkieterów. Twórca Sonat różańcowych nakłada tu na siebie osiem tematów, zapisanych w ośmiu tonacjach – efekt, który pod koniec XVII w. zapowiada doświadczenia Charlesa Ivesa z początku XX stulecia.

Wojna kusi Händla

Battalia z taką maestrią sportretowana przez Bibera była bardzo lubianą formą barokowego malarstwa dźwiękowego. Wśród wielu muzycznych bitew warto odnotować te, które pojawiły się na kartach oper Georga Friedricha Händla. W III akcie sławnego Rinalda (1711) jesteśmy świadkami tyleż efektownie, co groteskowo zilustrowanego starcia chrześcijańskich rycerzy z saracenami. Dowodzący krzyżowcami tytułowy bohater opery w heroicznej arii Or la tromba – naszpikowanej koloraturową wirtuozerią, wspartą dźwiękiem trąbek – roztacza wizję militarnego splendoru. Naprzeciwko staje władająca czarnoksięską mocą Armida, która jednak nie potrafi przechylić szali zwycięstwa na swoją stronę. Dźwięki orkiestrowej Battaglii ukazują spektakularne zwycięstwo chrześcijan. Jednak militarny topos zawęża się do manifestacji siły i energii, pomijając obrazy rozpaczy i cierpienia, które pojawiły się przecież w arcydziele Bibera. Bitwa stanowi tu wyłącznie efektowne dekorum, tło dla miłosnych perypetii bohaterów.

Podobnie dzieje się półkomicznej Partenope (1730) – ciągle niedocenionym Händlowskim arcydziele. Tytułowa bohaterka to królowa Neapolu, oplątana korowodem adoratorów i gordyjskim węzłem intryg miłosnych. Książę Emilio również kocha się w pięknej królowej, ale niespełnione uczucie przekuwa w pragnienie zemsty. Akt II przynosi bitewne starcie wojsk Partenope i Emilia, który musi skapitulować, i zostaje wzięty do niewoli. Militarny charakter tej wspaniałej muzycznie i niemal filmowo rozegranej sekwencji podkreślają wirtuozowskie dźwięki trąbki, instrumentalny marsz, heroiczny ensamble solistów, zwieńczony tryumfalnym zawołaniem „La battaglia”. Instrumentalna sinfonia obrazuje bitewne starcie, a efektowny kwintet solistów Vi circondi la Gloria di Allori przypieczętowuje zwycięstwo głównej bohaterki.

Cień Napoleona

Podobne sceny znaleźć można w wielu dziełach spod znaku opera seria. Koniec XVIII w. był niezwykle burzliwym okresem w historii Europy. Wielka Rewolucja Francuska i późniejsza ekspansja Napoleona Bonaparte zmieniły polityczną i społeczną strukturę kontynentu. W tragicznych okolicznościach następował całkowity krach dawnego porządku (znakomicie sportretowany po latach w Andrei Chénierze Umberta Giordana czy Dialogach karmelitanek Francisa Poulenca). Czasom wielkiego przełomu towarzyszyła wojenna zawierucha.

Militarne turbulencje przeniknęły do tak z pozoru abstrakcyjnej formy muzyki sakralnej, jaką jest msza. W roku 1798 Haydn skomponował jedno ze swoich najlepszych dzieł – Mszę nelsońską. Czas był wówczas wyjątkowo niespokojny – Napoleon stoczył z Austrią cztery zwycięskie bitwy, w poważnych opałach znalazł się Wiedeń. Wojska francuskie zdobyły też Egipt, krzyżując Anglikom mocarstwowe plany. Początkowo Msza d-moll nosiła podtytuł Missa in Angustis (Msza na ciężkie czasy), nawiązujący do podtytułu skomponowanej dwa lata wcześniej Paukenmesse, określonej mianem Missa in tempore belli (Msza na czas wojny).

Missa in Angustis została wykonana 15 września 1798 r., dwa tygodnie po sławnej bitwie morskiej, w której admirał Horatio Nelson nieoczekiwanie pokonał flotę napoleońską. Została zadedykowana brytyjskiemu dowódcy i odtąd jego imię nierozerwalnie zrosło się z tytułem dzieła. Jak głoszą niektóre historyczne przekazy – nie w pełni potwierdzone przez muzykologów – podobno w roku 1800 admirał Nelson, odwiedzając pałac rodziny Esterházy, wysłuchał dedykowanej mu Mszy. Wojenny aspekt dzieła nie wyczerpuje się jednak w dedykacji i okolicznościach powstania. Msza utrzymana jest w ciemnym kolorycie, a agresywne dźwięki trąbek i kotłów (utwór w pierwotnej wersji skomponowany został na smyczki, trąbki, kotły i organy) przywołują militarne konotacje, z apelem poległych i błaganiem o pokój.

Postać Napoleona Bonaparte i jego wojenne kampanie znalazły niezwykle silny oddźwięk wśród reprezentantów wszelkich dziedzin sztuki. Charyzmatyczny strateg fascynował największych artystów epoki – z Beethovenem włącznie, który początkowo poświęcił mu III Symfonię Es-dur „Eroicꔸ lecz po koronacji pierwszego konsula na cesarza w odruchu pogardy skreślił dedykację. Militarne tony przenikają jednak sporo dzieł wielkiego kompozytora. Najsławniejszym z nich jest z pewnością Zwycięstwo Wellingtona, czyli bitwa pod Vittorią, utwór upamiętniający zwycięstwo Brytyjczyków nad wojskami Josepha Bonaparte (starszego brata Napoleona) 21 czerwca 1813 r. Dzieło – po raz pierwszy wykonane 8 grudnia tegoż roku razem ze VII Symfonią A-dur nie należy do największych osiągnięć kompozytora, stanowi jednak nie lada kuriozum. Pierwotnie przeznaczone zostało bowiem na panharmonicon – mechaniczny instrument, który potrafił generować efekty brzmieniowe przypominające kanonadę strzałów i salwy armatnie. Podobnie jak późniejsza mutacja tego instrumentu zwana orchestrionem, stanowił kombinację najróżniejszych stroików, piszczałek, perkusji i tzw. grzebienia – czyli rzędu strojonych płytek stalowych. Znacznie bardziej konwencjonalna brzmieniowo wersja orkiestrowa skomponowana została na powiększony skład z sześcioma trąbkami i odpowiednio zmilitaryzowaną perkusją. To rodzaj prekolażu, cytujący sławne angielskie tematy Rulle Britania i God Save a King splecione z melodiami francuskimi.

Liszt i Czajkowski

Znacznie większą wartość muzyczną ma Bitwa Hunów – skomponowany w roku 1857 przez Franciszka Liszta dziesiąty (w porządku chronologicznym) z serii trzynastu poematów symfonicznych. Inspiracją dla tego wciąż rzadko grywanego dzieła był obraz Wilhelma von Kaulbacha, ukazujący starcie armii Hunów, dowodzonych przez mitycznego Atyllę z wojskami rzymskiej koalicji. Jak głosi legenda, bitwa była tak zacięta i krwawa, że walczący toczyli ją jeszcze na nieboskłonie, aż do momentu przejścia w inny wymiar egzystencji. I ową dwoistość ziemsko-niebiańską przedstawia obraz Kaulbacha. Dzieło Liszta łączy nastroje mistyczne (chorały, dźwięki organów) z typowo batalistyczną poetyką.

Znacznie sławniejsza od poematu Liszta jest Uwertura Rok 1812 Piotra Czajkowskiego (1881). Utwór okolicznościowy, o którym sam kompozytor w liście do Nadieżdy von Meck wypowiadał się w słowach pełnych dystansu: „Uwertura będzie bardzo hałaśliwa. Nie pisałem jej ze zbytnim ciepłem i miłością”. Dzieło osiągnęło jednak spory sukces, stając się ozdobą wielu koncertów, szczególnie tych wykonywanych w plenerze. Sam kompozytor, mimo krytycznych słów, zaprezentował uwerturę podczas tryumfalnej podróży do Stanów Zjednoczonych w roku 1891 (czyli na dwa lata przed samobójczą śmiercią), przewidując, że amerykańska publiczność pokocha je od razu. Programową osią dzieła jest obrona Moskwy przed wojskami napoleońskimi, których atak był skutkiem bitwy pod Borodino i wycofania się stamtąd wojsk generała Kutuzowa. Rozpadający się na trzy ogniwa utwór Czajkowskiego wykorzystuje motywy hymnu prawosławnego, frazy hymnu carskiego i inicjalny temat Marsylianki. Całość, wzbogacona inwencją Czajkowskiego, tworzy efektowny orkiestrowy fajerwerk brzmieniowy.

W tym miejscu warto wspomnieć o batalistycznym akcencie polskim Bitwie pod Możajskiem (Wielkiej symfonii bitwę wyobrażającej) Karola Kurpińskiego, niemal całkowicie zapomnianym dziele polskiego kompozytora. Programowy utwór, ilustrujący starcie wojsk napoleońskich i carskich pod Borodino, to widomy znak XIX-wiecznego „symfonicznego militaryzmu” w tradycji polskiej.

Wojna w operze i symfonii

O ile orkiestrowe freski bitewne mają na ogół zdecydowanie zewnętrzny, dekoratywny charakter, o tyle wizja wojny przefiltrowana przez wrażliwość kompozytora operowego, wspartego scenicznym kontekstem, ma już inny kształt i wymiar.

W literaturze operowej często pojawiają się epizody wojenne. Rzadko jednak trafiamy w ich jądro, przebywając wraz z bohaterami na froncie, wśród żołnierzy, lekarzy, kapelanów i markietanek. Moc przeznaczenia jest jedną z najwspanialszych partytur Giuseppe Verdiego – ciemną w kolorycie, o szerokim oddechu narracji, drobiazgowo portretującą rzeczywistość i mimo kilku redakcji spójną muzycznie. Obrazy wojny odgrywają w niej kluczową rolę. Co prawda (i może na szczęście), kompozytor nie wprowadził potężnej sceny bitewnej, ale z nawiązką rekompensują to obrazy wojennego szpitala, karczmy pełnej żołnierzy czy dwuznacznej Preziosilli – markietanki, która niczym antyczna Bellona skrywa tyleż złowrogą, co fascynującą tajemnicę.

Niedoceniona za życia Verdiego partytura Mocy przeznaczenia wywarła ogromny wpływ na wielu kompozytorów, z Musorgskim na czele. Wystarczy przywołać ponurą finałową scenę Borysa Godunowa (1874), rozgrywającą się pod Kromami. Panuje tu wrzenie bliskie wojnie domowej – antyklerykalizm miesza się ze społecznym radykalizmem, rewolucyjny ferment z pełną stoickiej mądrości obserwacją ciemnych meandrów człowieczeństwa. Ludowy bunt zostaje szybko stłumiony przez wojska Dymitra, a wszyscy kierują się na Moskwę, by siłą wymierzyć sprawiedliwość.

Choć XIX-wieczne obrazy wojny przyjmują najróżniejsze upostaciowania dźwiękowe i psychologiczne, to twórcy rzadko zabarwiali je elementem autobiograficznego doświadczenia. Stanie się to dopiero domeną wieku XX.

Powszechnie uważa się, iż doświadczenie I wojny światowej – poprzedzone potężnym kryzysem kultury mieszczańskiej, którego świetnym obserwatorem był choćby Tomasz Mann – definitywnie położyło kres prądom romantycznym. Świat odradzający się po wojennej traumie był inny – zmieniał się system wartości, pojawiały nowe pryncypia.

Wojenne konotacje znalazły szczególnie silny i artystycznie doskonały rezonans w muzyce wielkiego duńskiego symfonika Carla Nielsena, a ich najwspanialszymi przykładami stały się Symfonie IV i V.

IV Symfonia (1916) nosi podtytuł Det Uunduslukkelige, co można swobodnie przetłumaczyć jako „niemożliwa do ugaszenia”. Ów podtytuł to metafora życia, które mimo wszystkich tragedii, zawirowań i wszechobecnej śmierci jest niezniszczalne, a natura – jak w finale Mahlerowskiej Pieśni o ziemi – odradzać się będzie zawsze. Symfonia skonstruowana jest klasycznie. Kulminacja w finale to bezprecedensowy pojedynek dwóch par kotłów, symbolizujący bitwę i bezładne pogrążanie się w chaosie. Sugestywny obraz walki zostaje przełamany, a triumfalna koda jest jeszcze jedną afirmacją życia na przekór wojennej grozie.

V Symfonia Nielsena (1920–1922) powstała już po zakończeniu wojny. Jej niezwykła konstrukcja (dzieło rozpada się na dwie potężne części złożone z dużej ilości epizodów pobocznych) zawiera muzykę pełną militarnych konotacji. Brutalny marsz ogniwa wstępnego z nieustępliwym pizzicatem smyczków i miarowym rytmem werbla, zapowiada najbardziej dramatyczne epizody symfonii Szostakowicza, a przejmująca kulminacja ogniwa z niesamowitym solem werbla przypomina kanonadę strzałów. Analizy i komentarze sytuują Nielsenowską Piątą wśród wielkich symfonii wojennych, a opinię tę podtrzymuje jeden z najlepszych jej interpretatorów – sir Simon Rattle.

Dziełem wojenno-bitewnym jest również trzyczęściowa rapsodia orkiestrowa Leoša Janačka Taras Bulba (1918); kompozycja programowa, inspirowana powieścią Gogola. Jej fabularną kanwę stanowi nadal delikatny historycznie temat walki zaporoskich Kozaków z Polakami. Rusofilski do bólu Janaček odmalował gwałtowną kozacką duszę z niezwykłą sugestywnością, nam pozostawiając portret tyleż jednowymiarowy, co barbarzyński (dziki mazur części drugiej, ekscentryczny krakowiak finału). Obrazy starć polsko-kozackich mają ogromną siłę wyrazu. Bitwa dla morawskiego kompozytora jest eksplozją emocji i starciem pierwotnych żywiołów.

Trauma Szostakowicza

O ile doświadczenie I wojny światowej porównać można do gigantycznej traumy, o tyle II wojna przyniosła hekatombę. Wśród kompozycji powstałych w jej kręgu umieścić trzeba wiele utworów Dymitra Szostakowicza. Wojenne doświadczenie wielkiego rosyjskiego kompozytora było silne, ale też stanowiło swego rodzaju katharsis. Szostakowicz, jak wiadomo, był skłócony ze stalinowskim reżimem, a jego utwory oskarżano o formalizm, zarzucając im wyrazowy nihilizm i uleganie zachodnim „imperialistycznym” wpływom. Dramatyczna i bezprecedensowa w pesymistycznej autodestrukcji IV Symfonia (1936) nie mogła ujrzeć światła dziennego. Wojna, paradoksalnie, pozwalała na pełną manifestację siebie. Chaos, terror i bieda w pełni warunkowały komponowanie muzyki tragicznej, pełnej dramatycznych wyładowań i przejmujących kulminacji. To, co subiektywne, dla sowieckich władz stawało się obiektywnie dopuszczalne, determinowane sytuacją zewnętrzną.

Dwie wojenne symfonie Szostakowicza zdobyły szczególny rozgłos. Siódma (1941)zwana Leningradzką – stała się w pewnym momencie dziełem niemal kultowym, a o prawo jej pierwszego zagranicznego wykonania ubiegały się najsławniejsze orkiestry świata i najbardziej utytułowani dyrygenci. Potężny epicki fresk skomponowany w oblężonym mieście domagał się programowej anegdoty. Niezwykłe przetworzenie pierwszej części, przypominające w dramaturgicznym koncepcie Ravelowskie Bolero, przez oficjalną władzę określone zostało jako epizod inwazji, choć bardziej domyślni doszukiwali się w nim tak charakterystycznego dla Szostakowicza podwójnego dna i groteskowej deformacji otaczającej rzeczywistości.

Ósma (1943) jest jeszcze bardziej mroczna i skondensowana, a dramatyczne wyładowania są bezprecedensowe – porównywalne jedynie z najbardziej ponurymi epizodami symfoniki Mahlerowskiej. W kontekście dzieła wielokrotnie przywoływano Świadectwo. Wspomnienia Dymitra Szostakowicza Solomona Volkova – zbiór nie autoryzowanych rozmów z kompozytorem, których autentyczność do tej pory budzi kontrowersje. Volkov uważa I część dzieła za wizję życia w atmosferze terroru i goryczy, która przechodzi w rodzaj rytualnego „dance macabre”. Brawurowa Toccata (cz. III) z groteskowym, niemal cyrkowym triem zinterpretowana została jako nieustanny strach przed uderzeniem wroga. Statyczna Passacaglia (formalnie niezwykle ścisła) to zdaniem Volkova obraz więzienia, a finałowe Pastorale to marzenie o wolności. Jeśli nawet te komentarze rozmijają się z intencjami kompozytora, to droga od ciemności do nadziei jest tu ewidentna, a tajemnicze zakończenie brzmi jak niezwykłe pytanie, pozostawione bez odpowiedzi.

W przypadku Szostakowicza chodzi raczej o walkę z otaczającą rzeczywistością, co odpowiednio kamuflował. Narodowowyzwoleńcze hasła stanowiły najczęściej zasłonę dymną. Różnica w ekspresji między pozornie pokojową IV Symfonią (1936) a zdecydowanie wojenną Ósmą nie jest duża – właściwie w ogóle jej nie ma. Dzieła są gęste, tragiczne, kulminacje przeszywające, orkiestra monstrualna. Wojskowe marsze to raczej testament po Mahlerze niż echa bitewnych pomruków. Groteska i grymas też estetycznie tkwią w dziedzictwie po ukochanym Gustavie. Być może jest tu pewna ewolucja od niemal dosłownych Mahlerowskich gestów w Czwartej po „stalinowski cyrk”, jak to określał Volkov, w Ósmej. Przyznam szczerze, że bardzo nie lubię wojennej maski Szostakowicza, w moim odczuciu tragizm jego muzyki tkwi w doświadczeniu egzystencjalnym. Wojna paradoksalnie ułatwiła Szostakowiczowi wyrażenie samego siebie, gdyż dała pretekst do eksploracji stanów tragicznych. Ich przyczyna znajdowała się jednak gdzie indziej.

Wojenne losy wpłynęły również na twórczość Sergiusza Prokofiewa. Najwybitniejszym przejawem kompozytorskiej wyobraźni są trzy fortepianowe sonaty, zwane „wojennymi”, w których klasyczna forma kontrastuje z mroczną ekspresją i skomplikowaną fakturą, wymagającą od wykonawcy nie lada wirtuozerii. O sile tej muzyki świadczyć może choćby finałowa cześć VII Sonaty – gwałtowne Allegro precipitoso, rodzaj toccaty.

W tym kontekście przytoczyć należy jeszcze dwa utwory. Kantatę Aleksander Newski (1938) z bombastyczną wizją bitewną (część V) i następującym później lamentem młodej dziewczyny, szukającej ciała ukochanego. I potężną operę Wojna i pokój, która raz jeszcze każe nam powrócić do kampanii napoleońskiej roku 1812. Czterogodzinne dzieło pierwotnie miało poruszać wyłącznie wątki melodramatyczne, skoncentrowane wokół postaci Andrzeja Bołkońskiego i Nataszy Rostowej; dopiero później Prokofiew zdecydował się na włączenie epizodów batalistycznych – z bitwą pod Borodino i pożarem Moskwy włącznie – oraz pojawieniem się w nich postaci Napoleona i Kutuzowa, które podobno są karykaturami Hitlera i Stalina.

Hiroszima, Bośnia

Z dzieł bliższych współczesności należy przypomnieć sławny Tren pamięci ofiar Hiroszimy Krzysztofa Pendereckiego (1960); abstrakcyjne studium sonorystycznej brzmieniowości, które stopniowo odsłania przejmującą dramaturgię.

Dziełem wartym uwagi jest też Adriana Mater (2005) – druga z kolei opera wybitnej fińskiej kompozytorki Kaiji Saariaho. Sugestywnie skomponowany utwór miesza rzeczywistość z oniryczną poetyką. Adriana, młoda dziewczyna z małej społeczności, zostaje zgwałcona przez mężczyznę, który udaje się na wojnę. Mimo traumy, Adriana decyduje się urodzić dziecko. Dorastający syn bohaterki odkrywa prawdę o swoim poczęciu. Gdy ojciec powraca z wojny, syn postanawia go zabić, ale w ostatniej chwili zmienia zamiar. W finałowej scenie wszystkie postaci opery pojawiają się jednocześnie, pogrążone w świecie własnych koszmarów. Adriana wyznaje: „Jesteś moim synem, ponieważ nie zabijasz, tak jak twój ojciec. Nie jesteśmy pomszczeni, ale ocaleni”. Choć spektralna opera Saariaho zawiera wysoce abstrakcyjną treść, krytyka od razu zaczęła łączyć ją z tragicznymi wydarzeniami wojny w Bośni. Opera zdefiniowana została jako dzieło silnie antywojenne, ukazujące grozę terroru i przemocy.

Piotr Deptuch

Artykuł ukazał się w 14. numerze kwartalnika „Beethoven Magazine”. 

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: