Sezamie, otwórz się, czyli zapomniane opery

1 Kwi

– W ciągu 50 lat odsłoniło się całe bogactwo i różnorodność gatunku. Mamy wreszcie szansę w pełni zrozumieć logiczny rozwój opery – mówi Piotr Kamiński.

Anna S. Dębowska: Policzyłam. W pierwszym polskim przewodniku operowym z 1912 r. Lesław Jaworski opisuje 116 oper. Pół wieku później Józef Kański – 160. U pana znajduję blisko tysiąc tytułów. O czym to świadczy? 

Piotr Kamiński: O niewiarygodnym poszerzeniu repertuaru w ciągu ostatnich 50 lat. Publiczność operowa zawsze domagała się nowości, a choć zjawisko „repertuaru”, czyli kanonu dzieł stale wznawianych, stworzył już w XVII stuleciu Jean-Baptiste Lully w paryskiej Akademii, aż po wiek XIX był to wyjątek w skali europejskiej. W połowie XX w. atrakcyjnych premier zaczęło brakować i zwrócono się ku przeszłości, próbując zaspokoić stale rosnący apetyt. Okazało się, że to prawdziwy sezam, gdyż nieustanny głód nowości naszych przodków zepchnął w cień niezliczone arcydzieła. Doskonałym przykładem są tu opery Antonia Vivaldiego. Spisując z francuskim wydawcą listę dzieł do książki Tysiąc i jedna opera, przewidywaliśmy dwa, może trzy jego tytuły. W trakcie pracy okazało się, że trzeba tę listę rozszerzyć o kilka dalszych, a nie przewidzieliśmy, że i tego nie będzie dość, tak operowy Vivaldi zaczął ostatnio pączkować!

Kiedy właściwie rozpoczął się ten szał na zapomniane opery?

Jednym ze powodów na pewno był rozwój fonografii. Nagrania stały się kołem napędowym wspomnianej fascynacji, przybliżyły dzieła, których wykonania „na żywo” należały wcześniej do rzadkości. To dzięki płytom jedną z najpopularniejszych oper jest dziś tetralogia Pierścień Nibelunga Wagnera i to w paradoksalnej sytuacji, gdy śpiewaków wagnerowskich naprawdę nie ma w nadmiarze. A przecież, gdy w 1957 r. Georg Solti zrealizował pierwsze kompletne studyjne nagranie Pierścienia dla firmy Decca, konkurencja pukała się w głowę. Dzisiaj takich kompletnych nagrań studyjnych jest tuzin.

To z płyt nauczyliśmy się dzieł niegdyś zapomnianych. Wiele oper najpierw pojawiło się na płytach, a potem dopiero zainteresowała się nimi scena. Tak było z Händlem, z Vivaldim, z Haydnem, dzięki serii Antala Dorátiego zrealizowanej przez Philipsa w latach 70. Poprzez nagrania odkryliśmy, że Rossini napisał nie tylko Cyrulika, Donizetti nie tylko Łucję, a Massenet – nie tylko Manon i Wertera. Mamy na płytach komplet 14 oper Lully’ego i wszystkie arcydzieła Rameau. Dokonaliśmy olbrzymiego skoku.

W latach 50. XX w. wracano do zapomnianych oper w poszukiwaniu repertuaru dla jakieś określonej śpiewaczki. Na przykład dla Marii Callas, która śpiewała w Medei Cherubiniego i Korsarzu Belliniego, gdzie jest wspaniała scena obłędu, nagrana przez nią na płycie.

Callas była na pewno pionierem w tej dziedzinie. Jej specyficznemu geniuszowi zawdzięczamy wskrzeszenie XIX-wiecznego belcanta. Okazało się, że to nie są jakieś głupawe nutki wyśpiewywane na scenie przez kanarka, ale że tkwi w nich prawdziwa ekspresja, sens i dramat. Dzięki niej łatwiej potem było Joan Sutherland czy Beverly Sills, która w latach 70. zaśpiewała w Nowym Jorku i nagrała sławne „trzy królowe” Donizettiego: Bolenę, Marię Stuart i Elżbietę z Roberta Devereux.

Dlaczego zapomniano o tych wspaniałych niekiedy dziełach? 

Przede wszystkim dlatego, że nowości wypierały dzieła wczorajsze. Powodzenie nie miało większego znaczenia, gdyż odsyłano do lamusa także opery, które święciły triumfy na wszystkich scenach świata. Bywało też odwrotnie: Traviatę Verdiego wygwizdano na prapremierze, zresztą wcale nie z przyczyn obyczajowych, ale z powodu złych decyzji obsadowych. Już wkrótce Verdi wystawił operę w innym teatrze i wygrał. Cyrulik sewilski padł na prapremierze, a dosłownie nazajutrz zatriumfował. Carmen Bizeta poniosła straszną klęskę: kompozytor umarł ze zgryzoty, nie wiedząc, że napisał najsławniejsze dzieło w historii gatunku.

Podczas gdy opery, które wzbudzały wielkie emocje, jak Niema z Portici Aubera, są dziś nieobecne na scenach.

To był wielki przebój XIX w., wystawiany niemal na okrągło przez 50 lat; premiera, u progu rewolucji lipcowej wzbudziła patriotyczne wrzenie. Podobnie było z Ernanim Verdiego, któremu jednak powodzi się dzisiaj dużo lepiej. Sztuka zawsze wywoływała gwałtowne emocje, budzące nieufność w sferach polityki.

Niezwykle popularny w połowie XIX w. i później był Giacomo Meyerbeer, w Paryżu król opery. Był grany wszędzie jeszcze przed wojną, dzisiaj trzeba go pracowicie wskrzeszać. Czyni to np. Marc Minkowski, który w 2010 r. miał wykonać na festiwalu „Chopin i jego Europa” w Warszawie Roberta Diabła, ukochaną operę naszego kompozytora. Szkoda, że dyrekcja festiwalu miała inne priorytety. Przygotowana przez Minkowskiego w zeszłym roku w Brukseli premiera kompletnych Hugenotów – aż pięć godzin! – została uznana za wydarzenie sezonu.

Narzuca się pytanie, czy warto przypominać każdą operę? Słabsze utwory odpadają w wyniku naturalnej selekcji.

Zawsze dobrze jest sprawdzić. Skoro jakaś opera była w swoich czasach fetowana, a potem o niej zapomniano, to warto się przekonać, dlaczego tak się podobała. Tego jednak nie da się zrobić bez właściwych wykonawców. Upadek francuskiej szkoły wokalnej odsunął w cień przeboje grand opéra, Meyerbeera, Żydówkę Halévy’ego. Niedawno wskrzeszono Cyrana de Bergerac Franca Alfano, bo tą operą, a dokładniej – rolą tytułową, zainteresowali się Placido Domingo i Roberto Alagna. Nie sądzę, żeby weszła do repertuaru, ale przynajmniej sprawdzono jej wartość.

Jeszcze wiele zostało do odkrycia. Taki na przykład Alessandro Scarlatti napisał ponad sto oper. Mówiono o nim, że „komponował zbyt dobrze, by mieć powodzenie”. 

Wolałbym, żebyśmy się zajęli jego twórczością, zamiast montowaniem z ocalałych strzępków kolejnych dzieł Vivaldiego z dodatkiem muzyki innych kompozytorów. Godzina Scarlattiego nadejdzie z pewnością, choć w Polsce wciąż mamy do odrobienia inne lekcje, głównie Händla i Rameau.

Polskie teatry operowe nie sprawdzają wartości nawet rodzimych oper, jakby nie miały do nich zaufania. Nie twierdzę, że w polskich bibliotekach śpią rodzime Tristany czy Figara, mimo to jednak warto tam zajrzeć. Pisząc polską wersję książki, zrobiłem kilka prywatnych odkryć. Jednym z nich jest Goplana Władysława Żeleńskiego, którą w Warszawie zagrano po raz ostatni… w Operze Objazdowej, 40 lat temu! Stawiano mi zarzut, że w książce zabrakło oper polskich, lecz przecież taki przewodnik nie stwarza rzeczywistości, tylko ją opisuje, a polskie teatry tych dzieł nie grają.

Może to wynika z osłabienia pozycji dyrektora muzycznego?

To oczywiste. Dobrze funkcjonują tylko takie teatry operowe, na których czele stoi wielki dyrygent. Tak było zawsze i tak jest dzisiaj – dość spojrzeć na Teatr Maryjski w Petersburgu. Teatr operowy jest instytucją muzyczną, bo opera jest gatunkiem muzycznym. Dyrygent czyta nuty, poza tym zna historię gatunku; otworzywszy partyturę, potrafi ocenić czy warto ją zagrać. Tak robi Łukasz Borowicz w Polskim Radio. Ileż to pracy kosztuje, żeby te partytury – niewydane, rozproszone, zniszczone – wydobyć i przygotować do realizacji. Gdyby nie było Borowicza, kto zagrałby Marię Romana Statkowskiego, Legendę Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego czy operę Monbar, czyli Flibustierowie Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego?

Nasuwa się pytanie, co to w ogóle znaczy „opery nieznane”. Komu nieznane?

Wracamy na polskie podwórko, gdzie sytuacja wygląda bardzo źle. Nasz repertuar jest dziurawy jak rzeszoto. Brakuje w nim rzeczy podstawowych; wierzyć się nie chce, jakie tytuły w Polsce nie były nigdy wykonane. W Krakowie na festiwalu Opera Rara wystawiają nieistniejące de facto opery Vivaldiego, a dzieje się to w kraju, gdzie 12 tytułów Händla nigdy nie znalazło się na scenie, ani nawet na estradzie, jak np. Semele, jedno z arcydzieł opery XVIII-wiecznej. W Polsce nigdy nie zagrano ani jednej tragedii muzycznej Rameau, a Ifigenię w Taurydzie Glucka – raz, pół wieku temu. To miłe, że Opera Narodowa wystawia taki rarytas, jak Medeamaterial Pascala Dusapina, myślę jednak, że więcej byłoby z tego pożytku, gdyby polska publiczność nasłuchała się wcześniej Peleasa i Melizandy Debussy’ego (z udziałem orkiestry, a nie fortepianu), Lulu Berga, arcydzieł Brittena, jak Billy Budd czy Obrót śruby, Makropoulosa czy Lisiczki Janačka, lub zgoła… Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa. Cóż zresztą mówić o Rameau i Brittenie, skoro Chowańszczyzna i Tristan miały u nas po wojnie po jednej produkcji, a Śpiewaków norymberskich nie zagraliśmy ani razu od stu lat! A jest to tzw. żelazny repertuar.

Stąd wielki problem, jaki mamy z panią Elżbietą Penderecką na Festiwalu Beethovenowskim: które „nieznane opery” wybrać, skoro taka przepaść dzieli polski repertuar od światowego. Szukamy więc jakiejś równowagi, przykładem choćby pierwsze w Polsce wykonanie w 2010 r. Euryanthe Carla Marii Webera, jednego z arcydzieł niemieckiej opery romantycznej, czy ubiegłoroczna Maria Padilla Gaetano Donizettiego.

Powróćmy jeszcze na chwilę do mechanizmu zapominania. Opera wyrażała upodobania epoki, w XVIII i XIX w. służyła rozrywce wyższych klas. Może wraz przemianami społecznymi nastąpiła ewolucja gustów i niektóre dzieła po prostu odeszły w cień?

To wszystkiego nie wyjaśnia, bo przecież repertuar teatralny nie przechodził aż takich wstrząsów; Szekspir i Molier nigdy nie popadli w zapomnienie. W 1754 r., na dwa lata przed narodzinami Mozarta, wystawiono po raz ostatni operę Händla (Admeto), i jego twórczość operowa zniknęła z powierzchni ziemi aż po rok 1920. Stało się tak dlatego, że w Londynie opera włoska straciła popularność, którą odzyskała dopiero w XIX w. Monteverdi zamilkł dużo wcześniej i powrócił dopiero po II wojnie światowej. Lully i Rameau, których grano tylko we Francji, odeszli w cień na cały wiek XIX. Twórczość operowa sprzed Mozarta sprowadzała się w owym stuleciu właściwie do Orfeusza i Eurydyki Glucka. Nawet Mozart się nie ostał: Cosí fan tutte nigdy nie cieszyło się takim wzięciem, jak Don Giovanni czy Czarodziejski flet; Uprowadzenie z seraju doczekało się włoskiej premiery w roku… 1935, a Idomeneusza odkryto na dobre dopiero w latach 1950.

Była też inna przyczyna. Opera z czasem nabierała popularności, budowano więc coraz większe sale. Po II wojnie światowej powstały takie olbrzymy, jak sala festiwalowa w Salzburgu, Metropolitan, Opéra-Bastille czy Teatr Wielki w Warszawie, które ze względów akustycznych nie nadają się do większości repertuaru. W Warszawie gra się Don Giovanniego na scenie, gdzie mógłby się w całości zmieścić teatr, dla którego utwór ten napisano.

Zabrakło też pewnie wykonawców? Na przykład kastratów, głosów bardzo ruchliwych.

Począwszy od Monteverdiego opera zależy od wykonawców, bo wszyscy kompozytorzy pisali „na” określonych śpiewaków, wykorzystując ich zalety, a tuszując niedostatki. Ciekawe laboratorium stanowi twórczość Verdiego, który przeszedł fascynującą ewolucję od wirtuozowskiego belcanta odziedziczonego po Rossinim, do stylu „sylabicznego”, stawiającego wykonawcom zupełnie inne wymagania. Nowy repertuar w pewnym sensie „pożerał” wykonawców, ucząc ich jednych rzeczy, oduczając innych. Z czasem uznano, że śpiewakowi szybkie, drobne nutki nie są do niczego potrzebne. A to z kolei uderzyło w repertuar, w którym – bardzo upraszczając – cała ekspresja na tym się opiera. Callas pokazała, że głos może i powinien być zarazem wielki i zwinny, że na tym polega prawdziwa sztuka śpiewacza. Nowa generacja wokalistów wstydziłaby się już „ślizgać” po pasażach Händla, Mozarta czy Verdiego. Powstało zresztą swoiste sprzężenie zwrotne: im częściej się gra Händla czy Vivaldiego, tym więcej jest kompetentnych śpiewaków, a im jest ich więcej, tym częściej słuchamy tych kompozytorów.

Jak bardzo odkrycia poszerzyły naszą wiedzę na temat gatunku operowego?

Odsłoniło się całe bogactwo i różnorodność opery. Mamy wreszcie szansę w pełni zrozumieć logiczny rozwój gatunku. Händel i Mozart uczyli się od Włochów i Francuzów. Musorgski, z którego Debussy zrobił „genialnego dzikusa”, znał na wylot włoskie nowinki – słychać to w jego dziełach. Wagner był erudytą – co ukrywał, chcąc, by sądzono, że wszystko wymyślił sam. Wszyscy od wszystkich ściągali, a reformując i tworząc nowe kierunki – w istocie czerpali pełną garścią z tych, przeciw którym się buntowali. Dziś dostrzegamy, że dzieła z założenia „wrogie” – np. Tristan i Peleas – były sobie bardzo bliskie. Nareszcie oglądamy cały serial, a nie tylko wybrane odcinki.

Rozmawiała Anna S. Dębowska

Piotr Kamiński – autor przewodnika operowego Tysiąc i jedna opera w edycji francuskiej i polskiej, wieloletni dziennikarz RFI, France-Musique, miesięcznika „Diapason”; tłumacz poezji Wisławy Szymborskiej na jęz. francuski, i dzieł Szekspira (Ryszard II, WUW 2009, Makbet, WAB 2011).

Rozmowa ukazała się w 14. numerze „Beethoven Magazine” (1/2012).

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: