Abel – człowiek Madonny

1 Gru

 

Jak kompozytor z Krakowa podbija Hollywood.

Z Ablem Korzeniowskim rozmawia Łukasz Waligórski

 

Otrzymał w zeszłym roku nominację do Złotego Globu za ścieżkę dźwiękową do filmu Toma Forda Samotny mężczyzna z Colinem Firthem. 1 września na wyspie Lido, podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji, odbyła się światowa premiera W.E. w reżyserii słynnej piosenkarki Madonny – do którego napisał muzykę. Dwa tygodnie później film obejrzeli widzowie festiwalu w Toronto.

Film, w dwóch równoległych wątkach, opowiada o romansie brytyjskiego króla Edwarda VIII z rozwódką Wallis Simpson oraz o zafascynowanej tą historią dziennikarce z Nowego Jorku, Wally Winthrop i jej perypetiach miłosnych pod koniec lat 90. XX w.

Oto, co Abel Korzeniowski powiedział nam o swoich początkach, drodze do hollywoodzkiej „fabryki snów” i renomie polskich kompozytorów w Ameryce.

 

Łukasz Waligórski: Czy wybór muzyki jako drogi życiowej był dla pana czymś naturalnym?

Abel Korzeniowski: Moja mama jest wiolonczelistką i duża część mojej rodziny od dawna zajmowała się muzyką. Dostałem wiolonczelę do ręki w wieku sześciu lat. Przyjąłem to bez sprzeciwu. Walka nastąpiła później, kiedy oznajmiłem, że chcę zostać kompozytorem. Polegała na próbach przekonania rodziny, że współcześnie kompozytorzy nadal są potrzebni.

 

Przyznam, że rozmawiałem niedawno z kilkoma osobami, które dobrze pana znały i dowiedziałem się, że miał pan pewne problemy z dostaniem się na Akademię Muzyczną w Krakowie. Jak wyglądały te nieudane przesłuchania, egzaminy i co ostatecznie przekonało komisję?

Moim pierwszym wyborem były studia wiolonczeli, ponieważ było to naturalnym przedłużeniem drogi, którą szedłem od dziecka. Ale wymarzyłem sobie również, że chciałbym studiować kompozycję, więc spróbowałem dostać się na drugi kierunek. Faktycznie – udało mi się dopiero za drugim razem. Cóż mogę powiedzieć… Wymagania stawiane kandydatom na kompozycję są bardzo wysokie i zawsze jest ogromna konkurencja. Dzięki temu, że miałem ten dodatkowy rok na przygotowanie się, zrodziła się w mojej głowie myśl, że może warto spróbować dostać się do profesora Krzysztofa Pendereckiego. Po wielu miesiącach starań udało mi się umówić na spotkanie, porozmawiać z nim i jakimś cudem przekonać do siebie.

Co dały panu studia pod kierunkiem Pendereckiego? 

To, czego nauczyłem się u profesora Pendereckiego, jest związane przede wszystkim z kompozycją klasyczną i trochę innym procesem myślenia o muzyce. Pewne rzeczy są nieprzekładalne na słowa i nie można się ich nauczyć z książek. Pracowałem pod okiem mistrza, którego Pasja wg św. Łukasza i Jutrznia były moim pierwszym spotkaniem z muzyką współczesną. Zaczynaliśmy kompozycję od pisania utworów na pojedyncze instrumenty, potem na duety, stopniowo zwiększając liczbę głosów. Studiując u profesora Pendereckiego, pracowałem jednocześnie zawodowo, komponując muzykę do sztuk teatralnych. Pomimo tego, proces klasycznej nauki kompozycji był dla mnie budowaniem od podstaw i burzeniem wszystkiego, co dotychczas wiedziałem o komponowaniu.

 

Jednym z pana profesorów był również Adam Walaciński. To postać nieco zapomniana, mimo że ma w swoim dorobku muzykę do Faraona czy sławną piosenkę Deszcze niespokojne z serialu Czterej pancerni i pies. Czy spotkanie z nim miało dla pana znaczenie w kontekście wyboru muzyki filmowej jako dalszej drogi kariery?  

Był to rzeczywiście jedyny z profesorów na Akademii, który miał poważny związek z muzyką filmową, który mógł się wykazać ogromną znajomością tej dziedziny i sporym dorobkiem. Niestety, nie mieliśmy zbyt wielu wspólnych zajęć, dlatego w zasadzie mój kontakt z nim był sporadyczny. Niemniej jednak, profesor Walaciński bardzo mnie wspierał, wiedząc, że studia kompozycji klasycznej pomogą mi później w pisaniu muzyki filmowej. Pamiętam doskonale, że dostałem kiedyś od niego unikatowy egzemplarz książki do instrumentacji na orkiestrę dętą. Książki, która była w całości po czesku. To była dla mnie wielka sprawa, że chciał mi coś tak cennego ofiarować i w ten sposób popierał drogę, którą szedłem.

Jeszcze w trakcie studiów pracował pan z Jerzym Stuhrem. 

Pisałem muzykę do etiud i filmów krótkometrażowych. Te pierwsze filmy robiliśmy wspólnie z Borysem Lankoszem, z którym znamy się od szóstego roku życia, i obaj zakochaliśmy się w filmie. To właśnie dzięki muzyce, napisanej do tych krótkich filmów Borysa, dostałem pierwszą pracę w teatrze, u Jerzego Stuhra. On szukał wtedy młodego kompozytora do pracy przy Makbecie w Teatrze Ludowym. Jedna z moich koleżanek, aktorka Marta Bizoń, poleciła mnie Stuhrowi. To była wielka sprawa – z duszą na ramieniu podałem swoją kasetę demo i jakimś cudem Jerzy Stuhr coś w tym usłyszał. Teraz, kiedy patrzę wstecz, widzę jak to wszystko strasznie brzmiało na tej kasecie, pisane na marnych syntezatorach, bez żywych instrumentów. W każdym razie dzięki temu rozpoczęliśmy współpracę, która trwała przez wiele lat. Spotykaliśmy się najpierw w teatrze, aż w końcu Jerzy Stuhr zdecydował się dać mi szansę w filmie Duże zwierzę. To było ponad 10 lat temu. Od tamtej pory moja kariera ruszyła z miejsca.

 

Co miało wpływ na pana wyjazd do USA?

Moment, w którym Jan A.P. Kaczmarek dostał Oscara. Poznaliśmy się z Janem, kiedy starał się o angaż do Marzyciela. Pamiętam, że przyjechał wtedy do Polski, by nagrać demo do tego projektu. W Hollywood wygląda to w ten sposób, że kompozytor wykłada własne pieniądze, opłaca nagranie i muzyków, by nagrać demo, które przedstawi producentom, starając się o pracę przy konkretnym filmie. Konkurencja jest ogromna i takie nagranie niczego nie gwarantuje – to jest autentyczny konkurs. Moja żona pomagała wtedy przy organizacji tego nagrania z konsultantem muzycznym, Zbigniewem Zbrowskim. Strasznie chciałem poznać Jana. On się zgodził. Dużo rozmawialiśmy, zaczął mi uświadamiać, jak to właściwie jest w Hollywood i dlaczego musi podejmować takie ryzyko.

Gdy Jan dostał swojego Oscara, ogromnie mnie to zainspirowało i zacząłem intensywnie myśleć o wyjeździe. Spotkaliśmy się wtedy kilka razy, on mi opowiadał jak to tutaj funkcjonuje, na czym polega system studyjny, jak działają agenci. Okazało się, że w zasadzie na początku kompozytor nie ma dostępu do producentów ani reżyserów. Nikt tutaj nie traktuje poważnie autora, który sam puka do drzwi i pyta o pracę. Żeby dostać angaż, trzeba mieć agenta, ale żeby do takiego dotrzeć – trzeba mieć za sobą udany projekt, bo inaczej nikt się nie zainteresuje. Jan udzielił mi pierwszych lekcji z biznesu w Hollywood, które bardzo wiele mi dały. Już przed samym wyjazdem, kiedy było wiadomo, że znalazłem w Stanach agenta i przygotowuję się do wylotu, Jan poznał mnie ze swoim prawnikiem, który pomógł mi w sformułowaniu kontraktu.

Jakie były pana pierwsze wrażenia?  

Początki były bardzo trudne. Przez pół roku nie miałem pracy. To jest ogromny stres – przyjeżdżasz z niewielkimi oszczędnościami, które topnieją w błyskawicznym tempie. Już raz coś takiego przeżyłem, gdy po przeprowadzce do Warszawy też przez pół roku nie miałem propozycji. Jednak w Kalifornii jest więcej słońca, co chroni przed depresją, poza tym masz poczucie, że wokół jest naprawdę wiele projektów, mnóstwo ludzi związanych z filmem i nawet jeśli nie załatwisz sobie czegoś od razu, to jeszcze nic straconego. Można zacząć jakiś mniejszy film, niezależny projekt, spróbować najpierw zrobić coś z amatorami, po prostu robić swoje, nie zniechęcać się i poznawać ludzi. Przy takim podejściu, mając dobrego agenta, można liczyć, że prędzej czy później się uda.

Co Hollywood myśli o polskich twórcach? 

Z wielkim zaskoczeniem odkryłem, że jest o nich bardzo dobrego zdania! Od wielu Amerykanów związanych z filmem słyszałem, że polscy kompozytorzy cieszą się w Hollywood bardzo dobrą opinią. Nie znaczy to, że Amerykanie są w stanie od razu wymienić ich nazwiska. Polacy pracujący w filmie są postrzegani jako profesjonaliści. To samo dotyczy polskich operatorów. To naprawdę fajne, że można tutaj przyjechać bez kompleksów.

Czym różni się praca nad filmem w Polsce i w USA?

Proces tworzenia filmu w Stanach jest podzielony na więcej mniejszych elementów i pracuje przy nim więcej ludzi. Wiele z rzeczy, które jako kompozytor musiałem robić w Polsce, tutaj wykonują osoby, które się na tym świetnie znają. Jest to wspaniałe uczucie, bo można się dzięki temu skupić na samej twórczości artystycznej, zapomnieć o wielu zadaniach czysto technicznych i złożyć je w ręce innych osób.

 

Napisał pan muzykę do niezależnego filmu animowanego Battle for Terra. Podobno konkurował pan z Philipem Glassem.

Tak, obaj staraliśmy się o ten film. Udało mi się wygrać tę rywalizację i przekonać producentów, że jeżeli chcą muzykę tak oryginalną, jak Philipa Glassa, to powinni zatrudnić mnie, a nie jego. Do filmu była potrzebna muzyka trochę inna niż typowo hollywoodzka, ale też taka, która funkcjonuje dobrze z obrazem.

Zainteresowałem się tym projektem, będąc na pokazie filmu z muzyką Glassa, po którym było spotkanie z samym kompozytorem. Podszedłem do niego, chwilę rozmawialiśmy. Zauważyłem, że podeszło do niego potem parę osób, producentów jakiegoś filmu animowanego, i oferowali mu pracę przy tym projekcie. Uznałem, że skoro chcą w swoim filmie mieć muzykę Glassa, to jest to projekt, który bez wątpienia i mnie zainteresuje. To jeden z tych kompozytorów, których ogromnie podziwiam. Zaczepiłem ich, rozmawialiśmy chwilę, ale nic konkretnego z tego nie wynikło. Parę miesięcy później okazało się, że mój przyjaciel, który jest edytorem muzycznym, pracuje właśnie przy tym filmie i w zasadzie dzięki niemu udało się odnowić kontakt z producentami i rozpocząć poważne rozmowy o współpracy.

 

Pana muzykę nominowano do Złotego Globu. Jak wyglądała droga do Samotnego mężczyzny

Dostałem się do niego dzięki swojemu pierwszemu filmowi w Hollywood, The Half Life of Timofey Berezin. Podczas produkcji poznałem montażystkę Tatianę Riegel, która poleciła mnie Tomowi Fordowi, gdy ten szukał kompozytora do swojego pierwszego filmu. Podobno przesłuchał wszystko, co było dostępne w różnych agencjach, ale dopiero gdy usłyszał moją muzykę, po prostu się w niej zakochał. Ta fascynacja przesądziła o wszystkim. To był łut szczęścia i zaszczyt, że tak znana osoba – głównie w świecie mody – chce zadebiutować jako reżyser z nieznanym nikomu kompozytorem.

 

W czym pana zdaniem tkwi siła muzyki filmowej polskich kompozytorów, którzy podbili Hollywood?

Nasze wschodnioeuropejskie brzmienie jest zdecydowanie inne. Opiera się przede wszystkim na smyczkach, a nie na instrumentach dętych blaszanych. Przy standardowym filmie hollywoodzkim, producenci szukają komercyjnego brzmienia. To samo podejście można zaobserwować w grach komputerowych. Średnia filmów powstających w Hollywood odpowiada potrzebom widzów, którzy często domagają się różnych powtórek i sequeli. Zasada jest jednak taka, że na tle tej średniej pojawiają się rzeczy naprawdę dobre. Od czasu do czasu powstają wybitne filmy, które tworzą nowe ikony i mają ambicję przełamywania standardów. Do takich filmów poszukiwana jest inna muzyka i to jest miejsce, w którym ja szukam przestrzeni dla siebie. BM

 

Abel Korzeniowski (właść. Adam Korzeniowski), rocznik 1972, pochodzi z Krakowa, gdzie studiował w Akademii Muzycznej pod kierunkiem Krzysztofa Pendereckiego. Za muzykę do filmu Toma Forda A Single Man otrzymał nominację do Złotego Globu 2010, wyróżnienia przyznane przez International Film Music Critics Association i World Soundtrack Academy.

 

Rozmowa ukazała się w 13. numerze kwartalnika „Beethoven Magazine” (Jesień/2011)

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: