Łucja z pistoletem

8 Lu

„Łucję…”, której premiera odbyła się 26 stycznia tego roku na scenie Bayerische Staatsoper w Monachium, można było obejrzeć online w niedzielę, 8 lutego, pod dyrekcją Kirilla Petrenki, w bezpośredniej transmisji na stronie internetowej teatru. W obsadzie m. in. jako Łucja – Diana Damrau, niezapomniana Gilda z „Rigoletta” w Metropolitan Opera, której partnerował wówczas Piotr Beczała, Pavol Breslik jako Edgardo, Dalibor Jenis (Enrico), Georg Zeppenfeld (Raimondo). Wspaniałe bel canto! Ale też triumf polskiej reżyserki Barbary Wysockiej, które zrobiła bardzo spójne, intrygujące, w scenie obłędu Łucji – zaskakujące, by nie rzec – brawurowe przedstawienie. Wysocka przeniosła akcję „szkockiej opery” do powojennej Ameryki ery JFK. Kostiumy projektu Julii Kornackiej przywołują skojarzenia z czasami, w których Truman Capote pisał z „Zimną krwią”, a dziennikarze (w spektaklu jest scena konferencji prasowej) relacjonowali proces morderców rodziny Clutterów, mówiąc do charakterystycznych mikrofonów w obwódce. Na scenę wjeżdża cadillac kabriolet – za kierownicą Edgardo w lotniczej kurtce, piękny, mroczny, nieprzytomnie zakochany. Łucja to ponętna blondynka w płaszczu Burberry, a jej brat Enrico – typ mafiosa z włosami ulizanymi brylantyną, do złudzenia podobny do Roberta de Niro… „W tamtych czasach, zaledwie pół wieku temu możliwa była jeszcze próba zmuszenia kobiety do zawarcia małżeńskiego kontraktu w imię racji politycznych” – tłumaczyła w wywiadzie Barbara Wysocka.

Akcja rozgrywa się w jednorodnej przestrzeni, w zdewastowanym wnętrzu luksusowego hotelu, a może pałacu jakiegoś amerykańskiego potentata, którego potęga legła w gruzach – jednym z symboli upadku jest przewrócony fortepian. Scenograf Barbara Hanicka inspirowała się zdjęciami zrobionymi przez Yves’a Marchanda i Romain’a Meffre’a ukazującymi ruiny Detroit. Nie ma zgrzytu, słabych punktów, sztuczności. Włoska opera romantyczna oparta na szkockiej tragedii bardzo zgrabnie weszła w sztafaż amerykański.

Pierwsza scena, w której streszcza się historia i przeznaczenie Łucji: na dźwiękach orkiestrowego wstępu pojawia się na proscenium mała dziewczyna z pistoletem w dłoni. Pistolet, jak strzelba u Czechowa, wypali w trzecim akcie. Następnie Edgardo, dziedzic rodu Ravenswoodów, przekreśla wypisany na ścianie napis: „Ashton”. Wysocka osiągnęła mistrzostwo w tworzeniu takich lapidarnych teatralnych znaków, które wprowadzają odbiorcę w problematykę przedstawienia. Co więcej, jej przedstawienie jest dość zachowawcze, w większości sytuacji reżyserka przepuściła muzykę na pierwszy plan (niektórzy reżyserzy mają z czymś takim problem; jak wiadomo „reżyser ma pomysły”, które jedna w operze różnie się sprawdzają), skupiając się na precyzyjnym wyreżyserowaniu relacji między bohaterami i scen zbiorowych z chórem. Wizualizacje ograniczyła do minimum. Fantastycznie wypadła scena miłosna Łucji i Edgarda z pierwszego aktu, dramatyczny duet kipiący emocjami. Diana Damrau dała popis koloratury, ale jej śpiew był nasycony emocją wypływającą z dramaturgicznego sensu libretta. Łucja w wykonaniu Damrau jest w stanie permanentnego upojenia miłosnego – gdyby zamknąć oczy lub wyłączyć obraz, pozostawiając jedynie warstwę muzyczną przedstawienia, całą tę charakterystykę postaci, jej koloryt uczuciowy, można by usłyszeć w głosie Diany Damrau. Wspaniała śpiewaczka. Znakomicie partnerował jej Pavol Breslik, szczyty swoich wokalnych możliwości osiągnął w drugim akcie, gdy Edgardo dowiaduje się o zaślubinach Łucji, i w arii „Tu che a dio spiegasti l’ali…”.

Sceną obłędu Łucji Wysocka kompletnie wszystkich zaskoczyła. Protagonistka wbrew tradycji sceniczne nie ma na sobie sukni ślubnej z tiulem i welonem, w tym przedstawieniu Łucja to wprawdzie kobieta oszalała z bólu, ale silna i groźna w swoim słusznym gniewie. Nie budzi litości, raczej przerażenie. W ręku ma pistolet i z początku wydaje się być lodowato. Właśnie zabiła Artura, narzuconego jej przez brata narzeczonego, teraz mierzy z broni do osłupiałych ze strachu uczestników weselnego balu, próbuje popełnić samobójstwo, pistolet chwilami staje się dla niej erotycznym fetyszem, nie ma w tym jednak odrobiny wulgarności. Pistolet w końcu wypala, Łucja odskakuje jak przestraszone dziewczynka. Potem w przystępie gniewu drze na drobne kawałeczki intercyzę ślubną po czym mdleje. Tą sceną Barbara Wysocka przypieczętowała swoją reżyserką klasę. W „Ardon gli incensi” świetnym zabiegiem było zastąpienie całej partii solowego fletu harmoniką szklaną (pierwotny zamysł Donizettiego), której brzmienie stało się onirycznym kontrapunktem dla realistycznie rozegranej sceny obłędu. Znakomity, mocny efekt.

Anna S. Dębowska

Anderszewski w ciemnościach

11 Sty

Johann Sebastian Bach i Robert Schumann to kompozytorzy, których Piotr Anderszewski zgłębia bardzo intensywnie. Tylko z pozoru są to dwa odrębne światy. Schumann w pokoleniu romantyków należał – razem z Chopinem – do największych dłużników Bacha, komponując wiele utworów fortepianowych o strukturze polifonicznej, opartej na kontrapunktach, niekiedy wprost nawiązując do mistrza baroku. O tym szczególnym studiowaniu i łączeniu Bacha i Schumanna przez Anderszewskiego pomyślałam w drugiej części niedzielnego recitalu tego pianisty w Filharmonii Narodowej. Bezpośrednio po zakończeniu Wariacji Es-dur „Geistervariationen” Schumanna, po ostatnim akordzie, właściwie attacca przeszedł do „Preludium” z VI Suity angielskiej d-moll – dość odległe bemolowe tonacje, mały szok dla ucha, ale dla mnie – argument za tym, co i tak widać w faktach, w repertuarze i dyskografii Anderszewskiego: z Bacha i Schumanna stworzył własny muzyczny kosmos. Nawiasem mówiąc, miał zagrać inny utwór Schumanna – Novelettę fis-moll op. 21 nr 8, ale w ostatniej chwili zmienił zdanie i zastąpił ją „Wariacjami”. W programie tego recitalu słowiańskim wtrętem był Szymanowski – Anderszewski przypomniał jego „Metopy” op. 29, które 10 lat temu nagrał na płycie wytwórni Virgin Classics. To był najlepszy punkt programu. „Metopy” (1915), utwór jak na swoje czasy bardzo nowoczesny, są przeładowane dźwiękiem, girlandami nut – ornamentów, kontrapunktów, dysonujących współbrzmień, plam dźwiękowych. Anderszewski mówił kiedyś w wywiadzie, że traktował ten utwór jak łamigłówkę. Trzeba naprawdę wyjątkowych umiejętności pianistycznych, ale też wyczucia formy i analitycznego umysłu, aby przeprowadzić wszystkie trzy części tak przekonująco i z żelazną logiką, jak to zrobił Anderszewski. Choć „Metopy” to utwór programowy, muzyczna transpozycja tematów z „Odysei” Homera (części: „Wyspa syren”, „Kalipso”, „Nauzykaa”), to w warstwie czysto muzycznej – bardzo abstrakcyjny. Anderszewski był doskonałym przewodnikiem po tym labiryncie, nie gubiąc się w nim ani razu, kontrolując każdą nutę.

Recital odbył się w ciemnościach. Zgasł wielki żyrandol w sali koncertowej i światła boczne, pozostało tylko światło punktowe skierowane na fortepian. Anderszewski poszedł śladem swojego idola, Światosława Richtera, który pod koniec życia też koncertował przed wyciemnionym audytorium, pozostawiając jedynie lampkę nad pulpitem, bo pod koniec życia grywał z nut. Zrobiło się intymnie i bardzo kameralnie.

Bach zabrzmiał dwukrotnie: na otwarcie recitalu (Partita h-moll „W stylu francuskim” BWV 831) i na jego finał (VI Suita angielska d-moll BWV 811).

Anderszewski świetnie czuje taneczny puls tych utworów, gra dynamicznie, czuje się ten pęd myśli do przodu, dążącej do eleganckiej kadencji – puenty. Jest to Bach indywidualistyczny. Gwałtowne różnice dynamiczne, które Anderszewski niekiedy stosuje, niewiele mają wspólnego z prawdą historyczną, to po prostu wybitna pianistyka, która nie musi się oglądać na wykonawstwo historycznie poinformowane. Dźwięk Anderszewskiego jest jedyny w swoim rodzaju: nasycony energią, głęboki, sprężysty, nieco metaliczny. Polifonia klarowna, prowadzenie głosów selektywne, aczkolwiek… wolę VI Suitę w wersji Światosława Richtera (choćby „Courante” z ładnie eksponowaną linią basu).

Na bis Anderszewski wykonal trzy z sześciu „Bagatell” op. 126 (G-dur, g-moll, Es-dur).

Anna S. Dębowska

Piotr Anderszewski, niedziela, 11 stycznia 2015 r., godz. 18, Filharmonia Narodowa w Warszawie

Dejan Lazic i poeta Chopin

15 Sier

10. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Chopin i jego Europa” zaczął się w tonacji smutku i żałoby z powodu śmierci Fransa Bruggena i Jana Ekiera.

Wiadomość o śmierci Bruggena pojawiła się w czwartek, o odejściu Jana Ekiera – w dniu rozpoczęcia festiwalu. Jan Ekier dożył 101 lat. Od kilku tygodni znajdował się w stanie agonii z powodu zamierania czynności życiowych. Śmierć osoby tak ważnej dla świata chopinowskiego (przewodniczący jury wielu edycji Konkursu Chopinowskiego w Warszawie, autor koncepcji i redaktor naczelny Wydania Narodowego Dzieł Wszystkich Fryderyka Chopina) położyła się cieniem na inauguracji. Podobnie jak odejście Fransa Bruggena, który z festiwalem był związany od początku, od pierwszej edycji w 2005 roku, kiedy pod jego dyrekcją Orkiestra XVIII Wieku wykonała dziewięć symfonii Ludwiga van Beethovena.

Było jednak coś optymistycznego w pięknej interpretacji Koncertu fortepianowego f-moll op. 21 Chopina, którą przedstawił publiczności chorwacki pianista Dejan Lazic (na Steinway’u). Byłam pełna podziwu dla pianisty, który z takim wyczuciem zajął się delikatną materią, jaką jest muzyka Fryderyka Chopina. Nie nadużywał dynamiki, nie brał szybkich temp, wywołał za to romantycznego ducha tego koncertu, w którym jest więcej lirycznej poezji, niż elementu wirtuozowskiego. Zarówno sposób krągłego kształtowania fraz, całych łuków fraz, które interpretował bardzo wymownie, deklamacyjnie (retorycznie chciałoby się powiedzieć, choć wolę tu zdanie Chopina o muzyce jako mowie dźwięków), jak i subtelne stosowanie rubata (po mistrzowsku w „Romanzy”) świadczyło o tym, że Lazic, wykształcony w salzburskim Mozarteum, jest wrażliwy na poetycki charakter muzyki Chopina; do tego dochodziła również wrażliwość na harmonikę, na ten nieustanny ruch modulacji. Natomiast stosowanie ornamentacji z początku mogło nie zadowalać pod względem artykulacji, miało jednak w sobie coś (dzięki graniu w sposób niewymuszony, nie mechaniczny) z ducha improwizacji, a więc jak najbardziej w stylu Chopina. Najpiękniej zabrzmiała „Larghetto” (cz. II) z niezwykle wprost zagraną dramatyczną partią środkową („appassionato”) na tle tremola smyczków. Ten burzliwy fragment, echo równiez dramatycznego epizodu z II cz. IV Koncertu fortepianowego G-dur Beethovena, w wykonaniu Lazicia zabrzmiał jak scena teatralna, pełen pasji monolog aktorski.

Słuchając finałowego „Ronda”, pomyślałam, że Dejan Lazic na pewno dobrze by grał mazurki. Warszawska publiczność, która ostatnio tak chętnie podrywa się z miejsc, tym razem nie nagrodziła pianisty owacją na stojąco – widać nie uderzał w klawisze szybko i głośno.

Dejan Lazić to w ogóle ciekawa postać, która spełnia się również jako kompozytor. Na festiwalu „Chopin i Jego Europa” zabrzmi Koncert skrzypcowy D-dur Brahmsa opracowanej przez Lazicia wersji na fortepian i orkiestrę.

Pianiście wiernie towarzyszyła Orkiestry Symfoniczna z Trondheim, trzeciego pod względem wielkości miasta w Norwegii. To dobra, zdyscyplinowana orkiestra, której szefem artystycznym był kiedyś, na początku swojej kariery Daniel Harding, a obecnie – od kilku sezonów – jest nim Krzysztof Urbański, którego muzycy z Trondheim bardzo cenią. Urbański ujął mnie nie tylko uważnym prowadzeniem akompaniamentu w taki sposób, aby pomóc soliście, a nie z nim rywalizować, ścigać się lub zagłuszać. Ekspozycja tematów części pierwszej zabrzmiała delikatnie i nieśpiesznie. Wysłuchałam jej z przyjemnością, mimo że to było chyba tysięczny raz – mało który dyrygent dostrzega w tym fragmencie tyle ciekawych rzeczy, ile dostrzegł Urbański.

Anna S. Dębowska

Koncert odbył się w piątek, 15 sierpnia w Filharmonii Narodowej. Tego dnia wykonano także: II Koncert fortepianowy f-moll op. 15 Thomasa Tellefsena (Alexander Melnikov na Steinway’u), IV Symfonię „Koncertującą” Karola Szymanowskiego (Peter Jablonski) i „Krzesany” Wojciecha Kilara.

Lady Sarashina – węgiersko-japońskie arcydzieło

7 Kwi

– Jej pamiętnik to cudowny tekst, w którym nie czuje się, że autorkę oddziela od nas upływ tysiąca lat. Jest w nim wiele abstrakcji, a jest to świetna inspiracja dla muzyki, która sama jest najbardziej abstrakcyjną ze sztuk – powiedział mi Péter Eötvös, autor opery Lady Sarashina, którą z powodzeniem wystawił w niedzielę Teatr Wielki w Warszawie.

Na pytanie, dlaczego w Operze Narodowej potrzebny jest cykl Terytoria, poświęcony współczesnym dziełom operowym, odpowiedziałabym: po to, aby tej scenie pojawiały się tak wybitne utwory, jak Lady Sarashina Pétera Eötvösa.

Dwa kciuki w dół, u rąk i u nóg. Kto nie był na premierze przedstawienia, które jest przeniesieniem realizacji z Opery w Lyonie, może zagłosować na Sarashinę nogami, udając się (koniecznie!) na któreś z następnych przedstawień w nadchodzącym tygodniu.

Pisarka bez imienia

„Lady Sarashina” to liryczna, surrealna opowieść o snach i uczuciach, której narratorką jest tytułowa bohaterka. Jej prawdziwe imię nie jest znane, Sarashinę wymyślił Ivan Morris, autor angielskiego przekładu pamiętnika, znanego jako Sarashina Nikki (podobno w Japonii jest to obowiązkowa lektura szkolna). Wiadomo, że urodziła się w 1008 r., pochodziła z japońskiej klasy uprzywilejowanej, była dwórką, w młodości podróżowała i pozostawiła po sobie pamiętnik, w którym opisała nie tylko peregrynacje po japońskiej prowincji, ale swoje przeżycia, marzenia i sny. To nie tylko pamiętnik, ale również zapis wewnętrznego krajobrazu narratorki, jej poetyckiej wyobraźni i nieprzeciętnej wrażliwości. Introspekcja narratorki jest tak wnikliwa, że można by sądzić, iż tekst – mimo że osadzony w konkretnym czasie i miejscu – napisała współczesna poetka lub pisarka. Wszystko to jest nam przecież tak bliskie – tęsknota za miłością, pragnienie przygód i podróży, wrażliwość na przyrodę i krajobrazy, opiekuńczość wobec zwierząt, smutek i melancholia (Los nie jest moim przyjacielem, Kapłanowi przyśniła się płacząca postać/tarzająca się po podłodze/Taki był mój obecny stan/To był koniec wszystkiego – pisze Sarashina). Tajemnicza Japonka była kobietą raczej uczuciowo niespełnioną, ale z pewnością utalentowaną.

Węgierski kompozytor Péter Eötvös skomponował operę w dziewięciu obrazach, której angielskie libretto – na podstawie wspomnianego pamiętnika – napisała jego żona, Mari Manzei. Kompozytor sięgnął chętnie po poetyckie fragmenty z tej prozy: o snach, wędrówce dusz (historia kotki, w którą wcielił się duch młodej dziewczyny), dążeniu do pełni, z lunarną symboliką. Muzyka Eötvösa jest równie wyrafinowana, jak tekst Sarashiny. Muzyka wspiera narrację, towarzyszy słowu, delikatnie ilustruje akcję, jak w kapitalnej, dowcipnej scenie z kotką, tworzy odrealnione nastroje lub takie, które odpowiadają stanom psychicznym postaci. W jednej ze scen słychać też stylizację na muzykę Wschodu – w tym ciekawym fragmencie dominują instrumenty dęte drewniane i perkusyjne. Kompozytor wykorzystał całe swoje doświadczenie kompozytorskie na różnych polach muzyki współczesnej, aby dzięki mistrzowskiej syntezie tych środków stworzyć partyturę lekką i sugestywną.

Na scenie

Opera Eötvösa znalazła świetnego realizatora w osobie japońskiego reżysera Ushio Amagatsu, który ma duże doświadczenie w pracy w teatrze ruchu i tańca butoh. Zrobił przedstawienie niezwykle czyste, przemyślane i precyzyjne, w którym gest, obraz, światło, kostium mają dużą siłę wyrazu. Mimo że poruszenia i gesty postaci zdają się wywodzić z jakiegoś wschodniego rytuału, to jednak dla Amagatsu forma jest zdecydowanie sposobem na nawiązania kontaktu z widzem, a nie wartością samą w sobie. Dlatego przedstawienie to ogląda się z dużą przyjemnością. Minimum środków, maksimum wyrazu. Obaj twórcy mieli okazję trzykrotnie ze sobą współpracować: Eötvös, który jest również świetnym kapelmistrzem, dyrygował przedstawieniem Zamku Sinobrodego w Tokio w reżyserii Amagatsu, później zaś Japończyk wyreżyserował premierę skomponowanych przez Węgra Trzech sióstr według Czechowa. Trzecią wspólną pracą była właśnie Lady Sarashina, której prapremiera odbyła się w 2008 r. w Lyonie. Widać, że obaj twórcy mają dobre porozumienie, bo muzyka i obraz idealnie ze sobą współgrały. Mocną stroną przedstawienia jest obsada, ta sama, która zagrała w prapremierze. Czworo wykonawców – zarazem śpiewaków, aktorów i tancerzy, tworzy kilka różnych ról, z wyjątkiem śpiewaczki, która kreuje Sarashinę. W warszawskim przedstawieniu była nią Finka Anu Komsi – rewelacyjny głos, który zyskał uznanie samego Eötvösa, który specjalnie dla niej dopisał do partii Sarashiny fragment, złożony z najwyższych dźwięków skali sopranowej. Wrażenie było niesamowite – Komsu zaśpiewała je idealnie czysto, lekko i wyraziście, w całym zresztą przedstawieniu operowała głosem silnym, świetnie postawionym i dźwięcznym, o różnorodnej ekspresji. Znakomitymi partnerami byli dla niej Ilse Eeerens (sopran), Salome Kammer (mezzosopran) i Peter Bording (baryton).

Kompozytor

Po premierze miałam okazję rozmawiać z kompozytorem, którego muzykę poznałam dzięki festiwalowi Warszawska Jesień, na którym jest często grany i występował również jako dyrygent.

Ma 69 lat, urodził się w Transylwanii, po studiach w budapeszteńskim konserwatorium wyjechał do Niemiec, gdzie praktykował w radiowym studio eksperymentalnym w Kolonii, zajmując się muzyką elektroakustyczną. Ważną sprawą była też współpraca z Karlheinzem Stockhausenem, którego utworami dyrygował. Następnie przeniósł się do Paryża, gdzie rozpoczął współpracę z Pierrem Boulezem i IRCAM, został też dyrektorem muzycznym Ensemble Intercontemporain i współsprawcą wysokiego poziomu tego legendarnego zespołu muzyki nowej.

Ostatnio wyraźnie upodobał sobie formę opery – zaczęło się od sukcesu Trzech sióstr (1997), łącznie z Sarashiną skomponował dziewięć oper, ale – jak powiedział – pracuje nad trzema następnymi, których premiery odbędą się w najbliższym czasie w Wiedniu, Frankfurcie i Nowym Jorku. Pierwsza z tych oper znów traktuje o kobiecie – Lilith, domniemanej pierwszej żonie Adama, uznawanej za archetyp kobiecości. Tytuł Paradise reloaded (Lilith). Premiera w październiku w Wiedniu. Kolejne dwie to Golden Dragon i Senza sangue na podstawie powieści Alessandro Baricco – premiera za dwa lata. Zaintrygowało mnie, jak trafił na ślad pamiętników Sarashiny. Punktem wyjścia było zamówienie złożone ponad 10 lat temu przez festiwal w Donaueschingen – chodziło o utwór, w którym nie byłoby śpiewu, lecz tylko słowa i zespół instrumentów. Eötvös szukał więc odpowiedniego tekstu. Znajomy z opery we Frankfurcie zachęcił go do sięgnięcia po pochodzący sprzed tysiąca lat pamiętnik Japonki, a ponieważ Eötvös w latach 70. mieszkał przez pewien czas w Japonii i nauczył się języka, chętnie posłuchał rady. I się zachwycił. – To był idealny tekst. Od razu po przeczytaniu wiedziałem, jak ma brzmieć moja muzyka. – powiedział mi. Tak powstał utwór quasi-operowy pt. „As I crossed a Bridge of Dreams”. Po latach, gdy otrzymał kolejne operowe zamówienie, tym razem z Lyonu, zdecydował się sięgnąć ponownie po Sarashinę, tym razem jednak po to by stworzyć pełnowartościowe dzieło operowe, które z poprzednim utworem łączył tylko tekst utalentowanej Japonki. Nie pierwszy to raz dobra literatura przyczyniła się do powstania muzycznego arcydzieła.

Anna S. Dębowska

Péter Eötvös, „Lady Sarashina”, opera w dziewięciu obrazach, reżyseria Ushio Amagatsu, dyrygent Christian Schumann, Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie, premiera 7 kwietnia 2013 r.

 

Powrócę do op. 131

22 Mar

Adam Suprynowicz o kwartetach smyczkowych Beethovena w nagraniu Belcea Quartet.

Czteropłytowe wydawnictwo, w którym pomieszczono osiem utworów, to pierwsza część planowanego kompletu 16 kwartetów smyczkowych Ludwiga van Beethovena, zarejestrowanych przez brytyjskich muzyków dla wytwórni Zig-Zag Territoires. Tę dionizyjską wizję twórczości klasyka będziemy mogli postawić na półce obok apollińskiego, rewelacyjnego kompletu nagranego dla EMI przez Artemis Quartet. Cieszą dwa skrajnie odmienne odczytania, wydane prawie równocześnie.

Agresywna inicjalna fraza rozbija spokój. To początek niezbyt długiej, skondensowanej, pełnej zwrotów akcji Kwartetu f-moll op. 95 Beethovena, z podtytułem Serioso. Belcea Quartet buduje konsekwentnie bezkompromisową, ciemną interpretację, w całości opierając ją na kontrastach. Poważna jak marsz żałobny druga część. Ostra, rzeczowa, bez zbędnego dramatyzowania, ale i bez sentymentalizmu część trzecia. Ponury taniec śmierci w finale.

Weźmy teraz op. 131, kwartet najbardziej bodaj niejednoznaczny, wyzywający złożoną formą – probierz muzycznej wyobraźni. Muzycy Kwartetu Belcea prowadzą słuchacza przez wszystkie skomplikowane dialogi i fugata bez trudu, naturalnie; przekonująco rozciągają w centralnej, długiej części zdumiewający bezczas, w którym wciąż dzieje się coś, czego sens nie od razu jesteśmy w stanie pojąć. Rozkawałkowanie narracji brzmi bardzo współcześnie, a ostatecznie kwartet pozostaje i tak zagadką…

Do ostentacyjnej abstrakcji op. 131, której dziwność trawiono przez cały wiek XIX i część XX – pasuje pewne przerysowanie, które po lekturze tego albumu zdaje mi się sposobem Kwartetu Belcea na Beethovena.

Neurotycznego chóru instrumentów, wyśpiewującego późne kwartety Beethovena, słucham z fascynacją. Opus 127 to muzyka, która dziwi się sobie. Zdumiewa nagłymi zmianami kierunku, bogactwem, które Belcea Quartet czyta, rozumie i potrafi przekazać. Kiedy nagle w połowie Adagia – tego „kwartetu w kwartecie” – pojawia się nieziemska melodia idąca od wiolonczeli w górę, wiem już, że to interpretacja, której nie da się zlekceważyć.

A jednak za chwilę coś pęka. Przesadne, przeszarżowane, napastliwe Scherzo staje się swoją własną karykaturą. Istnieje tradycja siłowego grania dzieł Beethovena, zupełnie jakby nie pisał ich ten sam twórca, który ma w dorobku nieskończenie wyrafinowane brzmieniowo sonaty fortepianowe. Tak, Beethoven lubuje się w akcentach i kontrastach, ale kiedy weźmiemy je wszystkie dosłownie, co do jednego – zamienia się w leśnego drwala wpuszczonego do salonu przez rozochocone, perwersyjne arystokratki. Nie są to wzloty romantyczne, daleko mu do literackiego wyrafinowania Mendelssohna czy Schumanna. To nadęty gbur, jakiego znamy z popularnych portretów.

Muzycy kwartetu Belcea mają chyba słabość do takiej właśnie wizji Beethovena, i w tym się nie zgadzamy. Są wybitnymi artystami, ich gra jest nie tylko technicznie nieskazitelna, ale też całkowicie świadoma. Każdy takt zaświadcza o tym, że wiedzą, co w tej muzyce jest zapisane między nutami. Weźmy świetny dramaturgicznie, tajemniczy wstęp do Kwartetu C-dur op. 59 nr 3, z fascynującymi solówkami, z bardzo dramatycznym, wyciszonym, po Schubertowsku cieniowanym Andante. Nie mam wątpliwości, że wiedzą i potrafią. A jednak nader często wybierają estetykę wirtuozowską: szybko, głośno, ostro, z dosładzaną melodyką. To – w połączeniu ze świadomością najdrobniejszego detalu – daje efekt uporczywego przerysowania we wszystkich kwartetach z „Haydnowskiego” op. 18. Ja tego nie kupuję, nie widzę w tym wartości, zatykam uszy. Z ośmiu kwartetów z tego zestawu wybieram połowę. Do op. 18 w interpretacji Belcea Quartet raczej nie wrócę, do pozostałych czterech – z pewnością jeszcze nie raz.

Adam Suprynowicz (Polskie Radio)

Belcea Quartet – Beethoven, Complete String Quartets, Vol 1 (Zig-Zag Territoires)

Rafael z batutą

22 Mar

 

Gdyby nie został muzykiem, byłby architektem. Uwielbia Pendereckiego, ale wychował się na Czajkowskim – z pokoju brata dobiegały dźwięki Uwertury „Rok 1812”. Robert Kamyk (TVP Kultura) rozmawia z Rafaelem Payare.

Urodził się w 1980 r. nad Morzem Karaibskim, jest fanem FC Barcelony i koszykówki, która – podobnie jak kształcenie muzyczne – ma świetną tradycję w Wenezueli. Do niedawna był pierwszym waltornistą Simón Bolívar Youth Orchestra. Jako dyrygent asystował młodszemu od siebie Gustavowi Dudamelowi. Piął się cierpliwie po szczeblach kariery dyrygenckiej, a w maju ubiegłego roku nastąpił punkt zwrotny – wygrał Malko Competition w Kopenhadze. Decyzją przewodniczącego jury, Lorina Maazela, pierwsza nagroda, 20 tys. euro oraz zaproszenie do współpracy ze strony 24 orkiestr świata trafiły w ręce Rafaela Payare.

„Wydawał się na podium nieśmiały i skromny, ale czułem, że oddycha razem z nami, zwłaszcza z dętymi” – powiedział o Wenezuelczyku jeden z członków Narodowej Orkiestry Symfonicznej Danii, która pod jego batutą zagrała w finale pierwszą część IV Symfonii f-moll Piotra Czajkowskiego.

Payare wystąpi 22 marca na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie. Zadyryguje Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, która wykona III Symfonię Es-dur „Eroicę” Ludwiga van Beethovena oraz Koncert skrzypcowy D-dur Piotra Czajkowskiego, w którym solistą będzie Erzhan Kulibaev.

Robert Kamyk: Wielu utalentowanych młodych dyrygentów pochodzi z Wenezueli. Z czego to wynika?

Rafael Payare: Wszyscy nosimy w sobie te fantastyczne idee, które przekazał nam José Antonio Abreu za pośrednictwem El Sistema [program edukacyjny zakładający rozwój intelektualny dzieci i młodzieży ze wszystkich klas społecznych poprzez muzykę]. Maestro Abreu nauczył nas tworzyć muzykę, a jednocześnie pokazał, jak dzięki niej można stać się pozytywnym człowiekiem.

Czy jest coś, co w szczególności zawdzięcza pan El Sistema?

Całą moją edukację muzyczną. Najpierw kształciłem się w jednym z ośrodków prowadzonych w ramach El Sistema w moim rodzinnym mieście – Puerto la Cruz nad Morzem Karaibskim. Dostałem się do orkiestry dziecięcej, Sinfónica Infantil de Venezuela, z którą dużo podróżowałem. Wreszcie jako waltornista trafiłem do Młodzieżowej Orkiestry Wenezueli, która nosi imię Simóna Bolívara. To wszystko bardzo rozwinęło mnie muzyczne, ale też ukształtowało jako człowieka. Zetknąłem się wówczas ze wspaniałymi muzykami, z którymi mogłem dzielić się swoimi doświadczeniami.

Jakie uwagi przekazał panu maestro Abreu?

Mówił: „Rób to, co robisz z przekonaniem i pasją, tak, jakby to była ostatnia rzecz, którą masz do zrobienia w życiu”. Chodzi o to, by przemagać słabość, niewiarę w siebie, lenistwo. Maestro Abreu zawsze był wspaniałym wzorem, za którym się podążało. Przez 37 lat wytrwale przekonywał rząd Wenezueli do swoich idei, do tego, że warto inwestować w El Sistema, i skutecznie wprowadzał je w życie.

Co jest przyczyną tak ogromnego sukcesu Simón Bolívar Youth Orchestra? Jest przecież wiele orkiestr młodzieżowych na świecie.

Myślę, że wynika to z bardzo bliskich relacji przyjacielskich między nami. Wielu z nas znało się dobrze już wcześniej. Zanim zaczęliśmy grać w tej orkiestrze, muzykowaliśmy w Sinfónica Infantil de Venezuela. Razem dorastaliśmy, dojrzewaliśmy jako muzycy. To właśnie ta wspólnota, którą tworzy się od dziecka przez wiele lat powoduje, że tak dobrze się rozumiemy. A to wpływa oczywiście na jakoś gry.

Grał pan w Simón Bolívar Youth Orchestra jako pierwszy waltornista. Na ile pomogło to panu w pracy dyrygenta?

Jako muzyk orkiestrowy mogłem obserwować, jak orkiestra się rozwija oraz jak pracują z nią różni dyrygenci. Mogłem zobaczyć, jak wspaniali dyrygenci osiągali to, na czym im zależało. Ta relacja, jaka wywiązywała się między dyrygentem a orkiestrą – obserwowana jednak z perspektywy muzyka – z pewnością wiele mnie nauczyła.

A kiedy nastąpił ten moment, że podjął pan decyzję: „Tak, chcę być dyrygentem”?

Wiele lat temu. Najpierw, oczywiście, chciałem być bardzo dobrym waltornistą. Założyłem na przykład kwintet dęty. Maestro Abreu stwarzał mi dużo możliwości, dzięki którym mogłem próbować sił jako dyrygent. Prawdziwy punkt zwrotny w mojej karierze nastąpił w ubiegłym roku, gdy wygrałem Konkurs Dyrygencki im. Nicolaia Malko w Kopenhadze.

Dziś mamy do czynienia z zupełnie innymi osobowościami dyrygentów niż w przeszłości. Myślę tu głównie o bardzo silnych, despotycznych mistrzach batuty, których właściwie już nie ma. Jakie cechy dyrygenta są dziś szczególnie cenione wśród muzyków orkiestrowych?

Współcześnie bardzo ważna jest relacja z muzykami, chemia między dyrygentem a zespołem. Muzycy muszą ufać dyrygentowi, nie tylko jako muzykowi, ale również człowiekowi. Dyrygent musi pozwolić muzykom grać i umieć wydobyć z nich to, co najlepsze. W przeszłości mieliśmy podział na role. Główną grał dyrygent, a orkiestra była wykonawcą jego idei. Oczywiście nie zawsze, ale często tak było. Dzisiaj jest to przede wszystkim relacja.

W pracy dyrygenta z orkiestrą jest miejsce na demokrację?

Myślę, że tak; ale przede wszystkim istotna jest kwestia zaufania. Jeśli jest zaufanie, wtedy wszystko się układa tak, jak powinno. Jeśli tego nie ma, wówczas zaczyna się walka, która do niczego dobrego nie prowadzi. Kiedy relacja między dyrygentem a muzykami jest właściwa, wtedy można się naprawdę skupić na muzyce, a to jest przecież najważniejsze.

Pracował pan ze wspaniałymi dyrygentami: Claudio Abbado, Lorin Maazel, Bernard Haitink, Gustavo Dudamel. Którego z nich ceni pan najbardziej?

Od każdego z nich wiele się uczę. To, w jaki sposób komunikują się z orkiestrą jest niezwykłe, mam na myśli energię, którą w sobie mają. Myślę, że szczególnie bliski jest mi Bernard Haitink. Uczestniczyłem w prowadzonych przez niego kursach mistrzowskich w Lucernie i wiele się wówczas nauczyłem. Jest wspaniałą osobą, potrafi fantastycznie wydobyć z orkiestry to, co w niej najlepsze, nie używając przy tym zbyt wielu słów. Claudio Abbado to także niezwykła osobowość, pełna energii. Gustavo Dudamel dokładnie wie, co i jak chce osiągnąć… Naprawdę trudno jest wskazać tylko jednego.

Jaki jest pana ulubiony repertuar?

Jak dotąd czułem się bardzo komfortowo w repertuarze, którym dyrygowałem: muzyka rosyjska, Beethoven, Mahler, Bartók. Lubię także twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Na szczęście nigdy dotąd nie musiałem powiedzieć: „O nie, tego nie będę dyrygował, to nie dla mnie”.

Kiedy po raz pierwszy zetknął się pan z muzyką Krzysztofa Pendereckiego?

Kiedy grałem jako pierwszy waltornista w Simón Bolívar Youth Orchestra. Krzysztof Penderecki często z nami pracował. To był niezwykły kontakt. Na konkursie dyrygowałem jego nowym utworem – De natura sonoris no. 3. Bardzo cenię jego muzykę.

Jakie ma pan marzenie?

Jest wiele orkiestr światowych, którymi chciałbym dyrygować: Berlińscy Filharmonicy, Wiedeńscy Filharmonicy, Orkiestra Concertgebouw. Chciałbym się z nimi zmierzyć. BM

SUPLEMENT:

Wenezuela eksportuje dyrygentów

Urodzaj na utalentowanych dyrygentów z tego kraju stał się faktem. El Sistema, model kształcenia muzycznego w Wenezueli przynosi wspaniałe efekty. Wielu wybitnych muzyków z tego kraju trafia do najlepszych europejskich orkiestr, ale najbardziej spektakularne stały się kariery dyrygentów młodego pokolenia, z których najstarszy jest Rafael Payare.

Wszyscy są wychowankami Narodowego Systemu Orkiestr Dziecięcych i Młodzieżowych, wspomnianego El Sistema, o którym w Polsce sporo pisano przy okazji pierwszego koncertu w naszym kraju Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela, zaproszonej blisko trzy lata temu przez Elżbietę Penderecką.

Program ten jest skierowany głównie do dzieci z trudnych środowisk, z przedmieść i ma im dać szansę na lepszą przyszłość dzięki kontaktowi ze sztuką. Ale jest też otwarty dla wszystkich chętnych.

Bezpłatna edukacja muzyczna nie jest nastawiona na zawodowstwo. Dzieci grają w orkiestrach pod kierunkiem specjalistów. Starsze douczają młodszych. Tworzy się więź i wspólnota, o którą tu chodzi. Co więcej, muzykowanie wpływa na całą rodzinę: na koncerty, w których bierze udział dziecko, przychodzą rodzice, dziadkowie i dalsza familia. Koncerty też są darmowe, a w związku z tym sale pełne. Wszyscy żyją muzyką.

Oto kilku najwybitniejszych beneficjentów El Sistema oraz jego założyciela, dyrygenta José Antonia Abreu, pod którego kierunkiem się wykształcili:

Gustavo Dudamel

Wielka sława, wielka kariera. 31-latek z Barquisimeto. Obecnie dyrektor muzyczny Los Angeles Philharmonic. Wcześniej na czele Simón Bolívar Youth Orchestra, rewelacyjnego zespołu symfonicznego, złożonego z najzdolniejszej młodzieży Wenezueli. Orkiestra ta stała się fenomenem artystyczno-kulturowym, który podchwyciła wytwórnia Deutsche Grammophon. Płyty nagrane przez Dudamela sprzedają się w tysiącach egzemplarzy, za jedną z nich otrzymał nagrodę Grammy. W swoim kraju jest idolem młodzieży.

Diego Matheuz

Wielce obiecujący artysta – w wieku 27 lat został głównym dyrygentem Teatro La Fenice w Wenecji. Zaproszenie otrzymał po rewelacyjnie poprowadzonym Rigoletcie. Jest także głównym gościnnym dyrygentem Mozart Orchestra, której szefuje Claudio Abbado. Zasypywany propozycjami od najlepszych orkiestr świata. Był koncertmistrzem Simón Bolívar Youth Orchestra, bliskim współpracownikiem swego krajana, Dudamela.

Christian Vásquez

Pochodzi z Caracas. Również zaczynał kontakt z muzyką jako dziewięcioletni skrzypek w dziecięcej orkiestrze San Sebastian de los Reyes, później w Simón Bolívar Youth Orchestra, z którą zadebiutował jako dyrygent w 2008 r., w wieku 24 lat, interpretując II Symfonię Mahlera. Jest dyrektorem muzycznym Teresa Carreño Youth Orchestra of Venezuela i dyrygentem gościnnym orkiestr skandynawskich – w Gävle i Stavanger.

Joshua Dos Santos

26-latek. Pracę w ramach El Sistema wspomina jako wielką szkołę życia. Zaczął dyrygować, gdy miał 15 lat, dwa lata później już kierował orkiestrą.

Z powodzeniem dyryguje w Stanach Zjednoczonych (Miami Symphony Orchestra), a niedawno zadebiutował również w Polsce, i to jako interpretator Lutosławskiego, dyrygując orkiestrą Filharmonii Łódzkiej.

Verdi i Wagner, czyli opera po obu stronach Alp

20 Mar

– Warto dostrzec w nich dwie twarze jednej epoki, usytuowane względem siebie niczym awers i rewers – zachęca Piotr Deptuch z okazji 200. rocznicy urodzin Giuseppe Verdiego i Richarda Wagnera.

Zgodnie z logiką kalendarza świat muzyczny dedykuje rok 2013 dwóm wielkim kodyfikatorom XIX-wiecznej opery – Verdiemu i Wagnerowi. Obydwaj kompozytorzy znakomicie funkcjonują zarówno w przestrzeni wykonawczej, jak i w muzykologicznej refleksji. Trudno oczekiwać, aby tegoroczne obchody przyniosły jakieś przewartościowania. Warto jednak przyjrzeć się temu, co zmieniło się od czasu poprzednich jubileuszy.

Wagner

Ostatnią wagnerowską rocznicę świętowano w 1983 r., w setną rocznicę śmierci kompozytora. W ciągu minionych 30 lat nastąpiła niebywała ekspansja dzieł niemieckiego geniusza, które opuściwszy getto Bayreuth

i kilku niemieckich metropolii, niczym lawa rozlały się po scenach całego świata. Oczywiście – wielkie dramaty muzyczne Wagnera zawsze będą wydarzeniem i wykonawczym probierzem, ale nie czekamy na nie w poczuciu wyjątkowości. Znakomite wykonania pojawiają się miejscach, które kiedyś niekoniecznie stanowiły przestrzeń pierwszego wyboru dla całej rzeszy Wagnerowskich fanów. Wystarczy tu wspomnieć słynną realizację Pierścienia Nibelunga z Królewskiej Opery w Kopenhadze, wydaną później w wersji DVD przez Decca Classics. Realizacje sceniczne uzupełniają liczne koncerty, choćby niedawne znakomite prezentacje całości Tristana i Izoldy z udziałem Niny Stemme w Berlinie – pod batutą Marka Janowskiego i w Paryżu

– z dyrygującym Mikko Franckiem. A przecież na absencję tego dzieła w teatrach operowych mieszkańcy tych miast narzekać nie mogą. Melomani mają w tej chwili styczność z całym w zasadzie kompozytorskim dorobkiem mistrza z Bayreuth. Rienzi z roku na rok poczyna sobie coraz śmielej (znakomita produkcja w Berlińskiej Deutsche Oper), a nawet młodzieńcze Boginki zostały pobłogosławione batutą Marca Minkowskiego.

Dzieła Wagnera stały się też polem eksperymentów i całej serii reżyserskich dekonstrukcji. W tym kontekście wspomnieć trzeba Śpiewaków norymberskich z 2008 r. w reżyserii Kathariny Wagner, której prowokacyjna „ostra jazda” i daleko idący dystans do spuścizny genialnego pradziadka (chwilami zabawny, trzeba przyznać) przysporzyły urodziwej spadkobierczyni operowego imperium tyleż sławy, co druzgocących krytyk. Ale pewnie o to chodziło.

Z drugiej strony, dzieło Wagnera – jak dotąd – nie otworzyło podwojów przed artystami z kręgu tzw. wykonawstwa historycznego w stopniu, który przewidywano pod koniec ubiegłego stulecia. Po serii fragmentarycznych projektów Rogera Norringtona, rękawicę podjął odważnie sir Simon Rattle, który w 2004 r. zaprezentował koncertową wersję Złota Renu z udziałem znakomitej Orchestra of the Age of Enlightenment. Prezentacja miała jednak charakter efemeryczny, a brytyjski maestro dalsze przygody z Pierścieniem… kontynuował już z Filharmonikami Berlińskimi. Być może jakąś efektowną zmianę przyniesie Marc Minkowski – coraz odważniej sięga po wagnerowską spuściznę.

Na tym tle rodzime dokonania prezentują się nader mizernie. Choć dwukrotnie pokazano całość Pierścienia… (Warszawa, Wrocław), a Parsifala nawet trzykrotnie (Warszawa, Poznań, Wrocław), to kłuje w oczy absencja Śpiewaków norymberskich (czy to aby nie ideologiczno-polityczne przesądy legły u podstaw całkowitego zanegowania jednej z najwspanialszych operowych partytur w historii). Również szczęścia nie doświadczył Tristan – kolejny filar wagnerowskiej sławy, który mimo wcześniejszych zapowiedzi Opery Narodowej nie pojawił się na tej scenie. Na razie niewątpliwą zaletą jest otwarcie granic całej Europy i wynikająca z tego „bliskość” Berlina, z jego znakomitą i bardzo estetycznie spolaryzowaną ofertą wagnerowskich spektakli.

Verdi

Nigdy nie mógł narzekać na brak zainteresowania ze strony wykonawców i publiczności, więc trudno oczekiwać, by coś miało się zmienić w ciągu 12 lat, dzielących nas od poprzedniego jubileuszu. Gdy umierał w roku 1901, miał już status kompozytorskiej legendy, która na zawsze odmieniła losy włoskiej opery. Z jego 28 scenicznych dzieł około 13 weszło do stałego repertuaru. Wczesna, „galernicza” twórczość Verdiego też doczekała się swoistej rehabilitacji, choć Oberto, Alzira i Korsarz nigdy nie zastąpią nam Don Carlosa, Otella czy Falstaffa. Verdi, w przeciwieństwie do Wagnera (o Mozarcie nie wspominając), nie poddaje się łatwo próbom inscenizacyjnej renowacji. Ascetyczne odczytanie Traviaty przez Willy’ego Deckera, zaprezentowane w Salzburgu w 2005 r. zostało powszechnie zaaprobowane (pamiętajmy jednocześnie, iż Angela Gheorghiu odmówiła występu w nowojorskiej mutacji tej produkcji, tłumacząc się jej bezsensem).

Lecz ubiegłoroczna wiwisekcja, dokonana w Brukseli na Trubadurze przez Dymitra Czerniakowa, uzmysłowiła wszystkim po raz kolejny fakt istnienia potężnej blokady, w jaką wyposażone jest dzieło Verdiego, broniące się zawzięcie przed reżyserskimi interwencjami i rewizjami.

Wagner i Verdi

Ciągle nierozstrzygnięty pozostaje problem wzajemnej relacji obu kompozytorów. Powszechnie pokutuje pogląd, iż Verdi – bezpośredni spadkobierca Donizettiego – wyszedł od stylu hołdującego gustom mniej wyrobionego włoskiego mieszczaństwa i podczas bardzo długiego procesu twórczego próbował zbliżyć się choć trochę do modelu wypracowanego przez swojego północnego kolegę – artystę znacznie bardziej progresywnego. Wagner, jak wiadomo, nie cenił włoskiej tradycji operowej (tylko za młodu w cieplejszych słowach wypowiedział się o Normie Belliniego), twierdząc, iż stanowi ona pokraczny zlepek sztuk, gdzie każdy składnik – libretto, orkiestra, aria, chór i balet – ciągnie w swoją stronę i usiłuje przyćmić inne jako teren wirtuozowskich popisów. W dalszych słowach niemiecki reformator opery utrzymywał, że błahy tekst nie stanowi żadnej przeciwwagi dla tyranizującej wszystko melodii. I trudno z tym polemizować… Konkluzja była zatem miażdżąca – włoska opera XIX-wieczna całkowicie zdemoralizowała muzyków i publiczność.

Swoją pierwszą operę stworzył Verdi w roku 1839. Był to czas idealny na start młodego kompozytora, bowiem muzyka włoska pogrążała się w artystycznym impasie. Bellini już nie żył, Rossini od 10 lat dobrowolnie i ostatecznie milczał, Donizetti przymierzał się do Faworyty, jednocześnie coraz bardziej pogrążając się w obłędzie. Otwierała się więc nowa przestrzeń. Po drugiej stronie Alp Wagner komponował właśnie Rienziego i nosił w sobie pomysł Latającego Holendra. Fala niemieckiego romantyzmu – zainicjowana przez Webera, rozwijana potem przez Marschnera i ostatecznie wybrzmiewająca w latach 50. XIX stulecia w Genowefie Schumanna i Lohengrinie Wagnera – na Półwysep Apeniński właściwie nie docierała. Poczucie rozziewu między włoską i europejską (tak to sformułowano!) kulturą muzyczną pojawiało się wówczas w wielu estetycznych publikacjach, sugerujących konieczność syntezy tego, co „włoskie, melodyczne i indywidualne” z tym, co niemieckie – „harmoniczne i społeczne”.

Mówi się, iż ekspansja chromatyki i pojawienie się motywów przewodnich to bezpośredni dowód na istnienie pierwiastka Wagnerowskiego w dziele sławnego Włocha. Jednak elementy te stosowało wcześniej wielu kompozytorów, z Berliozem na czele. Verdi szedł własną i całkowicie niezależną drogą.

Z kolei opinia, iż jego twórczość jest pomostem, który połączył tradycję włoskiego belcanta z późniejszymi osiągnięciami werystów i Pucciniego, jest krzywdzącym uproszczeniem, ponieważ dzieło Verdiego w finalnym wydźwięku prowadzi nas w rejony, z których znacznie bliżej do Milczącej kobiety R. Straussa czy niektórych dokonań Busoniego (jego Brautwahl bardzo wyraźnie nawiązuje do Falstaffa) aniżeli do melodramatycznego świata Pajaców Leoncavalla czy Toski Pucciniego. Giuseppe Verdi był na tyle silną indywidualnością, iż nie uległ pokusie podążenia tropem muzycznego realizmu, tak charakterystycznego dla wielu aspektów sztuki w drugiej połowie XIX w. Dobrym pomysłem jest naśladowanie rzeczywistości, lecz wymyślanie rzeczywistości jest dużo lepsze. To duża rzecz naśladować rzeczywistość, ale zawsze będzie to fotografia, a nie malarstwo – napisał w jednym z listów.

Verdi i Wagner

Współczesne analizy łączą ich na płaszczyźnie znacznie głębszej niż tylko szukanie jednostronnej i dość problematycznej „wpływologii”. Wystarczy przywołać np. błyskotliwą i filozoficznie umotywowaną analizę porównawczą Don Carlosa i Zmierzchu Bogów, zawartą w książce Johna Deathridge’a Wagner Beyond Good and Evil. Obydwa te fascynujące dzieła zbliżają nie tylko potężne rozmiary – niezwykłe jak na Verdiego, a typowe dla Wagnera – ale przede wszystkim atmosfera pesymizmu, dekadencji i żałobnego opłakiwania, która pozwala nam ujmować całość ich przebiegu w kategorii Trauerspiel. Nieprzypadkowo pojawiający się w ostatniej scenie Don Carlosa Karol V, otwierając wrota klasztoru, wypowiada znamienne słowa: Les douleurs de la terre nous suivent encore dans ce lieu (Ziemski smutek będzie stale za nami podążał).

Właśnie takie koincydencje pozwalają nam dostrzec w Verdim i Wagnerze dwie twarze jednej epoki, usytuowane względem siebie niczym awers i rewers.

Na tego typu pogłębioną refleksję w bieżącym roku liczę, gdyż dzięki niej unikniemy powtarzanych w kółko frazesów i kolejnej pustej celebry z ciągle tymi samymi postaciami, odcinającymi przysłowiowe kupony. BM

Esa-Pekka Salonen w mieście Lutosławskiego

16 Mar

Philharmonia Orchestra i Salonen to wspaniali muzycy, którzy ani na moment nie tracą intensywnego kontaktu z muzyką, którą grają.

W minioną środę w Filharmonii Narodowej w Warszawie pierwszy raz w Polsce wystąpiła londyńska Philharmonia Orchestra, zarazem swój pierwszy koncert w naszym kraju dał Esa-Pekka Salonen, obecnie główny dyrygent i dyrektor artystyczny tej orkiestry. Koncert odbył się z okazji Roku Witolda Lutosławskiego, jako kolejny odcinek autorskiego cyklu koncertowego pt. „Woven-Words. Lutosławski Centenary”. Miałam okazję wysłuchać pierwszego koncertu z tej serii 30 stycznia w Royal Festival Hall w Londynie – solistą w „Koncercie fortepianowym” był Krystian Zimerman. Warszawski występ tego zespołu pod wieloma względami był o wiele ciekawszy.

Sprawa z Salonenem i Lutosławskim jest znana – Fin jest gorącym wielbicielem muzyki Polaka. Znał go osobiście, spotkawszy kompozytora ponad 30 lat temu w Helsinkach. Salonen studiował wówczas kompozycję i szukał kontaktu z autorem „Gier weneckich”. Jak się dowiedziałam z rozmowy, którą przeprowadziłam z nim w dniu koncertu dla „Gazety Wyborczej”, fiński artysta był zafascynowany polską kulturą na długo przed poznaniem Witolda Lutosławskiego. Z zapałem czytał Lema, znał muzykę Serockiego, Bairda, Schaeffera, wiedział, co się dzieje na festiwalu „Warszawska Jesień”; nie był jedynym młodym Finem, dla którego polska literatura, muzyka, film i teatr były czymś bardzo atrakcyjnym i inspirującym, pomimo istnienia żelaznej kurtyny. Nie można wykluczyć, że Polska i dziś mogłaby być liderem kulturowym w regionie krajów nadbałtyckich. Wygląda jednak na to, że jej (nam?) na tym nie zależy.

Indywidualny styl kompozytorski, który udało się Lutosławskiemu wykuć przez wiele lat długiego dojrzewania, wywarł na młodym Salonenie silne wrażenie, które trwa do dziś. „Kiedyś interesowała mnie struktura jego utworów. Byłem wtedy jak chłopak, który zagląda do pudła telewizora, bo jest ciekaw, na jakiej zasadzie powstaje na ekranie obraz. Teraz interesuje mnie przekaz emocjonalny. Wykonywanie Lutosławskiego sprawia mi coraz większą przyjemność i na tym się skupiam” – powiedział mi Salonen.

Pamiętałam o tym, słuchając koncertu pod jego batutą. To były cudowne przeżycia. Salonen jest przenikliwym czytelnikiem partytur, który myśli formą, całością, ale ma też świadomość znaczenia poszczególnych fragmentów, którym nadaje indywidualne znaczenie. Wie, że zanim puści się muzykę na żywioł, trzeba ją przegryźć na wylot i przetrawić i uładzić w głowie. Potrafi niezwykle skutecznie wyegzekwować swoją wizję. Orkiestra harmonijnie reagowała na jego gesty, w sposób znamionujący doskonałe porozumienie. Chwilami miałam wrażenie, jakby Salonen nie dyrygował, ale grał na wielogłosowym instrumencie. Jak wspaniale zresztą brzmiał ten instrument! Muzyka „Lutosa” zabrzmiała z całym swoim symfonicznym przepychem. Dla Salonena twórca „Muzyki żałobnej” był geniuszem – tyle było słychać wiary w każdy takt, że nie można mieć co do tego wątpliwości. Philharmonia Orchestra i Salonen to wspaniali muzycy, którzy ani na moment nie tracą intensywnego kontaktu z muzyką, którą grają.

Trzy czwarte programu stanowiły dzieła Lutosławskiego. Na początek poszła wspomniana „Muzyka żałobna” z 1958 r., utwór przełomowy w dorobku Lutosławskiego, kilkunastominutowe arcydzieło, zbudowane z żelazną logiką i z genialnym wyczuciem dramaturgii. Zabrzmiała mocniej niż w Londynie (na otwarcie „Woven-Words”). W tym utworze muzyka narasta i gęstnieje w nabitych dźwiękami akordach trzeciej części, „Apogeum”. Potrzeba naprawdę świetnego dyrygenta, aby wyraźnie pokazać ten proces. Po „Apogeum” następuje odprężenie, w którym cały kwintet smyczkowy gra unisono główny, poruszający temat, oparty na trytonie (mówi się o nim jako o „figurze śmierci”). Ów kontrast, przejście od maksymalnej złożoności akordów do grania jednym głosem ma w sobie wielki, estetyczny walor, który stał się dla mnie czytelny dopiero w wykonaniu Philharmonia Orchestra. I jeszcze to powolne zamieranie i redukowanie się muzyki w „Epilogu”; piękne wiolonczelowe solo, kończące się pojedynczym interwałem trytonu, który zabrzmiał tak bardzo wymownie.

I zaraz potem zabrzmiał „Koncert wiolonczelowy”. Norweg Truls Mork oczarował mnie pięknym tonem i emocjonalnym podejściem do muzyki w ubiegłym roku na Festiwalu Beethovenowskim, kiedy z Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen zagrał Schumanna. Nie zawiódł mnie także w Lutosławskim.

Z finezją i lekkością, czarownie zabrzmiała po przerwie suita „Moja matka gęś” Maurycego Ravela. Muzyka pod dyrekcją Salonena ma wyraźny kształt, ciężar, kolor, dynamikę; rozlewa się łagodną falą, musuje feerią przeróżnych barw. Wspaniałe efekty pojawiają się, gdy Fin dyryguje utworami kompozytorów wrażliwych na koloryt orkiestry, jak Ravel właśnie oraz Lutosławski.

Kulminacją programu była IV Symfonia. Jest to dzieło o niewielkich rozmiarach (trwa ok. 20 minut), ale maksimum ekspresji. Tajemnicze, wyjątkowe, niepokojące, przedstawia świat, jakby po „katastrofie, kataklizmie”, wedle słów samego dyrygenta. Początek, w którym słychać harfę w innym metrum niż resztę orkiestry, kojarzy mi się z IX Symfonią Mahlera. Andrzej Chłopecki pisał: „łabędzi śpiew Lutosławskiego” (powstała na dwa lata przed śmiercią twórcy). Pierwszym wykonawcą IV Symfonii był właśnie Salonen, który nagrał dzieło w 1993 r. wraz z Los Angeles Philharmonic. Układające się na wielu planach muzyczne krajobrazy, płynna, linearna narracja, sugestywne wyciszenia i potężne kulminacje – interpretacja Salonena miała charakter i siłę. Po tym koncercie stałam się fanką Esy-Pekki.

Unknown

Z tego powodu cieszę się z powyższego jubileuszowego, dwupłytowego albumu, zawierającego komplet symfonii Lutosławskiego. Jest to wznowienie archiwalnych nagrań Salonena i Los Angeles Philharmonic (symfonie II, III i IV) z dograną w ubiegłym roku I Symfonią oraz „Fanfarą” (1993). Słuchając II i III Symfonii, nie mogłam wyjść z podziwu i zachwytu nad tym, ile muzykowania i sensu odnalazł Salonen w słynnych fragmentach aleatorycznych (zakładających rytmiczną i czasową dowolność wykonania, ale w określonych przez twórcę ramach). W jego ujęciu nie chodzi tylko o migotliwość barw i faktur orkiestrowych. Zresztą posłuchajcie sami dyrygenta, który potrafi doskonale zapanować nad czasem muzycznym i opowiadać dźwiękami (jego ulubiony cytat brzmi: „Music begins where words end”).  Dwupłytowy album Sony Classical jest na polskim rynku.

Anna S. Dębowska

P.S. Między „Muzyką żałobną” a „Koncertem wiolonczelowym” po sali rozeszła się wieść, że wybrano nowego papieża. To oznacza, że niektórzy słuchacze mieli jednak włączone smartfony.

Recenzja koncertu z 13 marca 2013 r. w Filharmonii Narodowej w Warszawie.

Nieskończenie wspaniała Podleś

24 Lu

Polski contralto assoluto jest fenomenem – nad przyjemnością słuchania Ewy Podleś górował we mnie podziw dla niezwykłej fizjologii kontraltu, obfitującego w bogaty i zmienny koloryt brzmieniowy.

Zbiegł się on z wydaniem książki o śpiewaczce zatytułowanej właśnie Contralto assoluto, którą napisała Francuzka Brigitte Cormier, a wydało Polskie Wydawnictwo Muzyczne, jeszcze przed francuską edycją (zaplanowaną na koniec tego roku przez wydawnictwo Symetrie).

Tytuł Contralto assoluto mówi zarówno o wybitnym talencie wokalnym i aktorskim Ewy Podleś, jak przede wszystkim o jej wyjątkowym głosie – kontralcie o rozpiętości trzech oktaw, który pozwala śpiewaczce brać niskie tony właściwe głosowi barytonowemu oraz sięgać wysoko w skali sopranowej (dźwięki z oktawy dwukreślnej). Prawdziwych kontraltów jest na świecie niewiele, a w tym elitarnym gronie Ewa Podleś od dawna wiedzie prym. Kto nie wierzy, że polska śpiewaczka naprawdę jest fenomenem, powinien był stawić się obowiązkowo na piątkowym koncercie w Operze Narodowej, aby się o tym dobitnie przekonać.

Słuchanie tego głosu – krągłego, gęstego od wibracji i lejącego się jak ciepła czekolada (Ewa Podleś w cudowny sposób łączy dźwięki, to po prostu legato assoluto) – było prawdziwą przyjemnością. Ale nad przyjemnością górował podziw dla niezwykłej fizjologii kontraltu, obfitującego w bogaty i zmienny koloryt brzmieniowy. Nie pierwszy raz miałam wrażenie, jakby z gardła Ewy Podleś wydobywało się kilka różnych głosów: szlachetny sopran, bohaterski tenor, głęboki baryton; i gdyby zamknąć oczy, można by sądzić, że na podium estrady stoi nie solistka, ale kilkoro śpiewaków, którzy przejmują jeden po drugim linię melodyczną.

Ktoś, kto ma takie możliwości, do tego talent dramatyczny i wielką muzykalność, potrafi stworzyć interpretacje, które na długo pozostają w pamięci. Ja do dziś mam w pamięci wspaniałą kreację Podleś w Pieśniach i tańcach śmierci Musorgskiego, które zaśpiewała w 2002 r. w Filharmonii Narodowej (przy fortepianie towarzyszył jej Garrick Ohlsson). W piątek śpiewała fragment kantaty Aleksander Newski Prokofiewa – popłynęła szeroko surowa i smutna pieśń lamentacyjna Ja pojdu po polju bielomu. Ledwo skończyła, rozległy się oklaski, a ja poczułam, że nie jestem w stanie się poruszyć, że chcę tak trwać, a nie tłuc brawo i niszczyć nastrój. (To zresztą odrębna kwestia – bardzo często publiczność nie daje muzyce wybrzmieć, tylko rwie się do braw).

Być może głos Ewy Podleś nie jest już tak ruchliwy, jak kiedyś (odniosłam takie wrażenie, słuchając arii Dover, giustizia z Polinessa Haendla, która zabrzmiała jednak na początku koncertu). Ale jeśli chodzi o siłę wyrazu, jest on jedyny w swoim rodzaju. I ma ciężar gatunkowy, którego nie posiada żaden inny głos. Tak było w Prokofiewie, w Stride la vampa z Trubadura Verdiego, Voce di donna o d’angelo z Giocondy Ponchiellego. Z energią wybrzmiał toast Maffio Orsiniego z Lukrecji Borgii Donizettiego. Szukając nowych możliwości ekspresyjnych w Rossinim, który jest  j e j  kompozytorem, Ewa Podleś wprowadziła w ubiegłym roku do swojego repertuaru jego zapomnianą operę Ciro in Babilonia (1812). Śpiewała ją już w Nowym Jorku i w Pesaro, w Warszawie zaśpiewała recytatyw i arię Ciro infelice.

Były dwa bisy – artystka była szczęśliwa z powodu entuzjastycznego przyjęcia przez publiczność na jej macierzystej bądź co bądź scenie, na której debiutowała w roku 1977. Ze swadą zapowiedziała arię Madame de la Haltiere z Kopciuszka Masseneta: „To jest dama, która poucza męża, że w życiu głowę należy nosić wysoko, a od gawiedzi się opędzać. W rodzinie miała i kardynałów, i admirałów, i teraz to wszystko mężowi przedstawia” – zapowiedziała śpiewaczka. Takie postacie charakterystyczne to woda na młyn talentu Podleś, która jest świetna i jako tragiczka, i w komediowych wcieleniach. Jako drugi bis zabrzmiała aria Cruda sorte z Włoszki w Algierze, po czym artystka wymownie przeciągnęła palcem wskazującym po gardle, dając do zrozumienia, że dość już śpiewania na dziś.

Koncert byłby wspaniały i niezapomniany, gdyby nie „przerywniki”, czyli występy Orkiestry Teatru Wielkiego, która między wejściami solistki grała uwertury z wybranych oper (Il Signor Bruschino, Wilhelm Tell, Moc przeznaczenia, wstęp do III aktu Solomona Haendla, Chór Cyganów z Trubadura). Orkiestra jest w słabej formie, nie pomógł przywieziony przez Ewę Podleś niemiecki dyrygent młodego pokolenia Michael Guettler.

POST SCRIPTUM:

Ewa Podleś na zwołanej parę dni wcześniej konferencji prasowej powiedziała, że mimo przejścia na emeryturę (ma 61 lat), nie schodzi ze sceny: „Nigdy nie zapytają mnie państwo dlaczego  j e s z c z e  śpiewam, najwyżej dlaczego  j u ż  nie śpiewam” – dodała, a Waldemar Dąbrowski, dyrektor naczelny Opery Narodowej, zapowiedział, że szykują się dla Ewy Podleś kolejne zaproszenia na warszawską scenę. Bardzo się z tej perspektywy cieszymy!

W tym kontekście warto przypomnieć anegdotę zacytowaną przez Brigitte Cormier w Contralto assoluto: w 1994 r. dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu anulował spektakle Semiramidy, w której brylowała Ewa Podleś, artystka o światowej już wówczas renomie. Powód? „W moim teatrze nie ma miejsca dla transseksualistki!”. Aż trudno uwierzyć, że powiedział to… Sławomir Pietras.

Anna S. Dębowska

Koncert odbył się 22 lutego 2013 r. w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.

Miłość w cieniu krzyża

13 Sty

W Don Carlu w Operze Narodowej najlepiej wypadły polskie głosy: Agnieszka Zwierko i Rafał Siwek. Jest to jednak smutne zwycięstwo.

 

Don Carlo Giuseppe Verdiego (do tej pory na scenach polskich grany był pod tytułem Don Carlos) to pierwsza w tym roku premiera w Teatrze Wielkim w Warszawie. Zarazem otwarcie roku Verdiowskiego, związanego z 200. rocznicą urodzin włoskiego kompozytora.

Opera Narodowa zrezygnowała z własnej produkcji i zakupiła inscenizację Willy’ego Deckera z Amsterdamu, której prawykonanie miało miejsce dziewięć lat temu. Jest to bardzo dobra, mocna inscenizacja, którą utrwalono później na DVD pod batutą Riccardo Chailly – w roli tytułowej wystąpił Rolando Villazon w otoczeniu śpiewaków bez gwiazdorskich nazwisk (z wyjątkiem Violetty Urmany jako Eboli), ale z wybitnymi głosami i aktorskim zacięciem. Warszawska wersja okazała się zaledwie cieniem amsterdamskiego przedstawienia. Zabrakło ręki reżysera – próby prowadziła jego asystentka Meijsje Hummel (Decker nie pojawił się na premierze). Dotkliwą słabością przedstawienia okazała się jego strona wokalna. Wcielający się w tytułowego bohatera Giancarlo Monsalve (Chilijczyk z pochodzenia) prześpiewał całe przedstawienie ze ściśniętym gardłem, a jego bohater był kompletnie bezbarwny. Włoch Davide Damiani, debiutujący w Warszawie w roli Markiza Posy, śpiewający rozchwianym barytonem, nie był w stanie wyzyskać potencjału tej postaci. Posa, wierny przyjaciel infanta Hiszpanii Don Carlosa, to szlachetny rycerz i sprytny polityk, którego poważa sam król Filip II. Ale to wiemy z libretta – Damianiemu nie udało się stworzyć takiego herosa.

O Ukraince Natalii Kovalovej w roli Elżbiety da się tylko powiedzieć, że jest to partia nie na jej głos. W średnim rejestrze brzmiał ładnie, lecz gdy tylko przychodziło śpiewaczce zaatakować wysokie tony, z jej gardła wydobywały się ściśnięte i piskliwe dźwięki.

Mocnymi filarami okazali się polscy śpiewacy. Agnieszka Zwierko (Księżniczka Eboli) to rzeczywiście utalentowany mezzosopran Verdiowski. Śpiewaczka pokazała różnobarwność swojego mocnego głosu o bardzo dużej rozpiętości (trzy oktawy) – potrafi śpiewać koloraturowo i dramatycznie. Świetnie rozłożyła akcenty, jej śpiewanie zmierzało ku wielkiej kulminacji – pięknej arii O don fatale, którą wykonała wprost po mistrzowsku. Pokazała też, że dobrze czuje scenę, stworzyła pogłębioną psychologicznie postać. Niezawodny bas Rafał Siwek bardzo dobrze wypadł jako Filip II, wzruszająco zabrzmiała aria z III aktu Ella giammai m’amma. Carlo Montanaro, dyrektor muzyczny Opery Narodowej, który ze względu na swoje liczne inne zobowiązania rzadko pojawia się w Warszawie, zadyrygował przedstawieniem momentami porywająco, przeważnie jednak poprawnie. Orkiestra za często walczyła z intonacją (dęte drewniane i blaszane), żeby można było słuchać jej z przyjemnością i uznaniem.

Inscenizacja Deckera ma swoje mocne strony. Reżyserowi udało się świetnie zrównoważyć dwa wątki tej opery: walkę ojca i syna o miłość kobiety i o władzę, jej aspekt polityczny i miłosny. Wydobył antyklerykalny, wolnomyślicielski charakter Verdiowskiego Don Carla (kompozytor miał liberalne poglądy) – w przedstawieniu to Wielki Inkwizytor i jego zakonni poplecznicy są przyczyną zła, nękającego państwo okrutnego władcy Filipa II. W tym królestwie krucyfiks jest atrybutem władzy i dominacji, a nie męczeństwa i wiary. Przedstawienie zagrane w polskich warunkach, przed polskimi widzami, nabrało dodatkowych znaczeń, np. w scenie, w której lud wydziera krzyż z rąk grupy zakonników, symbolicznie pozbawiając ich w ten sposób władzy. Również moment, w którym król Filip II klęka przed Wielkim Inkwizytorem (Radosław Żukowski), faktycznym władcą Hiszpanii, i całuje pierścień na dłoni zakonnika, może się kojarzyć z zachowaniami niektórych polskich polityków.

Spektakl rozgrywa się w monumentalnej scenografii, imitującej marmurowe mauzoleum Habsburgów. Hiszpania Filipa II jest zimnym, kamiennym więzieniem – zdaje się mówić Decker. W tym otoczeniu – prawem kontrastu – tym mocniej powinny były zagrać namiętności i emocje, od których aż gotuje się partytura Verdiego. Nie potrzeba do tego współczesnego kostiumu, mogą być kryzy i pludry, jak u Deckera. Do tego trzeba by mieć po prostu dużo lepszą obsadę.

Anna S. Dębowska

Giuseppe Verdi, Don Carlo, reżyseria: Willy Decker, scenografia: Wolfgang Gussman, dyrygent: Carlo Montanaro. Premiera polska 13 stycznia 2013 r., Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie.

Obserwuj

Otrzymuj każdy nowy wpis na swoją skrzynkę e-mail.